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| E no princípio era o Canto. Mas o que se via eram roupas, tecidos: sedas, cetim, veludo, folhos, luvas, decotes, sapatos de tacão alto e um espelho. Um espelho grande de camarim (“Diva, A Portrait”, 2000). É então, o outro lado, o lado de trás ou o que está por debaixo, o que não se vê, a intimidade, o forro das coisas que interessa a Vasco Araújo. A ópera, o canto, as divas são a matéria com que trabalha como outros trabalham o barro, a madeira ou qualquer outro material. A ópera é a matéria-prima porque a conhece, porque a domina e a pratica. Mas não é o objecto ou o sujeito da obra, como “La Stupenda” (2001) tornava claro e agora “Sabrine/Brunilde” radicaliza e aprofunda. “La Stupenda” remete para uma determinada diva da ópera, mais especificamente para Joan Sutherland, mas a instalação é muito mais do que uma eventual homenagem ou um fascínio por esta cantora australiana, é uma obra sobre o estrelato e a condição humana. Cosa naturale é o que os mestres italianos chamam ao canto. Mas nada na ópera é natural: canta-se em vez de se falar, dança-se em vez de andar, os cenários são artificiosos e rebuscados, o guarda-roupa excessivo e fantasioso. O perseguir da naturalidade na ópera é acompanhado pela mais alta técnica, por um grau de sofisticação quase artificioso, diríamos mesmo antinatural, de que o caso dos castrados é o exemplo mais radical. Mais do que o substituto da mulher na ópera, o castrado foi o terceiro sexo da ópera, a terceira voz, situada algures entre a voz de uma mulher e a voz de uma criança. Uma voz criada pelo homem a partir de uma amputação física. A dicotomia imaginária que se criou entre castrado e prima donna tinha subjacente uma concepção erótica do corpo e uma visão estritamente naturalista do sexo, daí que não surpreenda que Jean-Jacques Rousseau odiasse a voz e a figura do castrado e defendesse a figura da prima donna e que, por sua vez, Sade tomasse o partido do castrado. A prima donna, a voz de uma mulher, é o exacerbamento do sentimento e do natural, é a epifania do sensível; enquanto o castrado é o grito, o excesso, a imolação de um corpo e não de uma personagem, é a epifania do furor. Com o fim da dupla castrado/prima donna, surge a problemática do que é uma voz perfeita e com ela a noção de diva. A diva é suposto possuir a voz perfeita, a voz feminina completa, foi esse ideal que Maria Callas encarnou como ninguém: o possuir uma plenitude vocal que lhe permitia cantar e logo incarnar tanto Isolda como Dalila, Medeia ou Rosina, percorrendo as várias tessituras femininas. Claro que o caso Callas tem também a ver com o facto de nada se aproximar mais da ópera do que a tragédia grega - a existência de um coro, a artificialidade, os enredos míticos e quase inverosímeis - e uma grega de olhos escuros e morena a cantar reforçava esse lado trágico e negro. De tragédia e drama trata também a mais popular expressão musical portuguesa: o fado. As suas letras falam de amores desesperados e impossíveis, de desencontros e tristeza, a célebre saudade que é intraduzível e das dificuldades da vida quotidiana. Também o fado tem a sua diva: Amália. E é das suas canções que Vasco Araújo retira algumas das palavras do texto do vídeo, nomeadamente a referência ao “Povo que lavas no rio” imagem conotada com um célebre fado de Amália, mas também com a ideologia do Estado Novo. Em muitas primeiras obras do artista o espectador poderá eventualmente começar por sorrir: o ambiente doméstico no limite do kitsch, um homem vestido de mulher roçando a caricatura do feminino (ou do masculino?), as poses excessivas e dramáticas, os gestos lânguidos, os olhares teatralmente profundos, mas quanto mais olhamos, e nalguns casos ouvimos, mais o sorriso se transforma numa sensação incómoda. Em “La Stupenda” o universo da ópera cruza-se com o universo do fado, numa instalação que possui algo de simultaneamente burlesco e trágico: uma cantora de ópera reformada – ou pelo menos momentaneamente em casa – que deixa secar as pétalas dos ramos de flores oferecidos pelos seus admiradores, para depois as usar para encher almofadas onde borda as datas e os lugares das suas performances; uma cantora que fala da sua família como um fardo que tem que suportar e do seu público como uma massa informe, tudo isto num discurso egocêntrico que não responde às perguntas que lhe são colocadas, um discurso no limite do autismo. Visualmente, a imagem não é propriamente de um travesti, mas as fronteiras entre masculino e feminino estão claramente instabilizadas e voltaremos mais à frente a esta questão; o aparente conforto burguês de veludos e tecidos delicados sobre mobília art déco é a moldura para uma narrativa delirante, para o confronto do espectador com a solidão daquele ser aprisionado entre as memórias de glória e a vida quotidiana feita de pequenos nadas. “La Stupenda” é o registo de um corpo que não tem razão de existência fora do palco, fora do artificial da ópera, onde tudo é possível e que, colocado em ambiente doméstico e intimista, se desagrega, ficando as ruínas de um corpo que não existe sem espectáculo, ficando uma sordidez suave. Que esse corpo seja encarnado pelo corpo do próprio artista, transportando assim a obra para o domínio da auto-representação, é o que a torna num acto artístico simultaneamente coerente e profundamente humano. O Estado Novo e o fado – não propriamente associados um ao outro – serão retomados noutros trabalhos, nomeadamente “Fado” (2001), que resultou de uma resposta a uma situação muito concreta: um trabalho para um pequeno apartamento situado junto ao elevador da Calçada das Lavras. Araújo, no decurso da preparação, soube que em frente morava Cidália Moreira e fez desse dado o ponto de partida da obra. Na parede colocou molduras com os textos dos fados dessa célebre cantora portuguesa e que, lidos sequencialmente, criavam pequenas histórias, um xaile de fadista, uma cortina preta e uns binóculos apontados para a casa de Cidália. Mais uma vez é o outro lado, o privado e doméstico, que o artista perseguia, mas também o relembrar figuras que marcaram a nossa história recente e que por vicissitudes de contexto foram, muitas vezes, remetidas ao silêncio e ao esquecimento. Em “Hipólito” (2003) as duas crianças-adolescentes estão vestidas com as fardas da Mocidade Portuguesa sobre um fundo arquitectónico fascizante, e em “Século” (2002) é o universo da imprensa portuguesa cor-de-rosa da década de 50 do século passado que é revisitado no seu esplendor panfletário de que a mulher é um adorno e uma fada do lar. Refira-se, porque Vasco Araújo possui já uma assinalável visibilidade internacional, sobretudo para um jovem artista que inicia carreira no ano 2000, como a sua obra é um bom exemplo de que não é por se trabalhar temáticas culturais portuguesas específicas que a internacionalização não acontece. Uma característica importante do trabalho de Vasco Araújo é a multiplicidade de linguagens e suportes a que recorre: desde a plasticina para moldar as figuras barrocas de ballet na série de mesas-vitrinas até ao vídeo, passando pela instalação e a performance (“Some Enchanted Evening”, Galeria Filomena Soares, 2001). Esta multiplicidade é no entanto atravessada por uma unidade temática ou conceptual; em todos esses registos e obras o artista trabalha a condição humana no que ela possui de mais perturbante e íntimo. No já referido “Hipólito” é o sexo como prelúdio ou arena do jogo do poder no que é, curiosamente, a sua obra aparentemente mais suave e distante da referência operática e barroca; cruzar Eurípides e a tragédia grega com a adolescência e a Mocidade Portuguesa é um sinal evidente de que este universo não é feito de malabarismos óbvios e comuns. O domínio da estrutura narrativa ou literária é acompanhado por um domínio da linguagem cinematográfica. A sensualidade do rapaz e da rapariga e o jogo de sedução que se estabelece entre os dois é dado por pequenos detalhes – o tocar da flauta, a grinalda nos cabelos, a venda nos olhos da brincadeira da cabra-cega – e por uma câmara apaixonada que se enrola em torno daqueles rostos e corpos, enquadrados por paredes e colunas de uma austeridade empedernida e severa que, juntamente com a farda, funcionam como uma moldura rígida ou normativa, um constrangimento exterior ao despontar da sexualidade e do desejo. Em “Duettino” o diálogo de duas personagens da ópera “Don Giovanni” é cantado a solo por um Vasco Araújo branco como a cal ou o gesso que roda sobre si mesmo numa paisagem luxuriante e verde. A tensão entre o canto, o cantor e a paisagem é de tal modo que angustiantemente tememos que a imagem se parta em bocados. “Recital” (2001) é uma instalação onde num vídeo o artista vestido de mulher canta cinco árias escritas para uma voz feminina, mas cujas personagens são homens. A já referida instabilidade das fronteiras entre o feminino e o masculino é trabalhada de um modo que nada tem de camp ou de transexual, mas antes como um devir fluido entre categorias mais do que entre sexos. Feminino e Masculino é muito mais do que uma natureza sexual, é uma construção cultural de uma identidade sexual e, se essa consciência está presente em todas as obras de Araújo, em “Protocolo” (2003) é a razão mesma do trabalho. Parte do livro The Danish Girl, de David Ebershoff, que por sua vez foi inspirado na história verídica de uma pintora que, perante a necessidade de ter um modelo feminino para posar, pede ao marido que se vista de mulher. Essa prática torna-se comum e no processo o marido descobre que o seu desejo mais profundo é ser mulher, terminando por fazer uma cirurgia para mudar de sexo. A instalação consiste numa pintura pendurada na parede que é uma cópia de um quadro impressionista da referida pintora dinamarquesa, um retrato de Lili, o personagem feminino inventado pelo marido para as pinturas dela, só que esta mulher envolta em peles possui agora o rosto de Vasco Araújo. Colocando-se no lugar de Lili, Araújo assume uma postura ética irrepreensível ao desafiar preconceitos e limites: aquele que pensam que é um doente ou um pervertido sou eu. Abaixo da pintura está colocada uma secretária onde se podem ver várias fotografias de um homem beijando uma mão envolta numa luva transparente preta; olhando em detalhe vemos que a mão enluvada é de um homem. Sobre o tampo estão ainda colocados um candeeiro art deco e um diário do marido da pintora que narra a descoberta dia-a-dia da sua nova identidade sexual a partir do acto de posar vestido de mulher. Representação, a máscara que fica colada à cara. Há algo de profundamente pessoano no universo de Vasco Araújo, estas sucessivas imagens de si próprio encarnando personagens diferentes são uma espécie de heteronomia visual ou plástica. Em “Sabrine/Brunilde” o corpo do artista não aparece, mas o universo que é tratado é-lhe intimo e próximo: uma aula de canto, uma personagem de ópera cruzada com a vida de uma pessoa, cenários. E daqui parte para uma realidade comum da existência humana e profundamente contemporânea: o sentimento de falhanço, o não conseguir fazer algo com que sempre se sonhou ou que se quer atingir, a frustração, a tristeza – que tudo isto seja escolhido para uma exposição que resulta da atribuição de um prémio, ou seja de uma vitória, demonstra bem como o que interessa a Araújo é o forro com que é feita a vestimenta humana e não propriamente as plumas e veludos que nos atira a um primeiro olhar. |
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| In the beginning was Song. But all there was to be seen were clothes, fabrics: silks, satin, velvet, frills, gloves, necklines, high-heel shoes and a mirror. A large, dressing-room mirror (“Diva, A Portrait”, 2000). Then, it is the other side, what is on the back or underneath, the unseen, the intimacy, the lining of things that interests Vasco Araújo. Opera, singing and divas are the materials he works with, as others work with clay, wood or any other media. Opera is his raw material, because he knows, commands and practices it. Yet, it is neither the object nor the subject of his work, something “La Stupenda” (2001) made clear and “Sabine/Brunhild” deepens and develops even further. “La Stupenda” evokes a certain opera diva, more specifically Joan Sutherland, but this installation is much more than a fascinated tribute to this Australian singer: it is a work about stardom and the human condition. The Italian masters called singing cosa naturale. Yet, nothing in opera is natural: people sing instead of talking and dance instead of walking, sets are artificious and elaborate, and the wardrobe is excessive and fanciful. In opera, the pursuit of naturalness is attended by the most advanced technical means, by an almost artificial, even antinatural degree of sophistication, of which castrati are the most extreme instance. More then opera’s substitute for woman, the castrato was opera’s third sex and third voice, somewhere between the voice of a woman and the voice of a child. A voice man-made through physical amputation. The imaginary dichotomy created between the castrato and the prima donna had at its source an erotic conception of the body and a strictly naturalistic conception of sex. Given that, it is not surprising that Jean-Jacques Rousseau hated the castrato’s voice and figure, upholding the prima donna instead, and that Sade took the opposite stance. The prima donna, with her womanly voice, is an exacerbation of feeling and naturalness, a sensitive epiphany; while the castrato is the scream, the excess, the immolation of a body, an epiphany of frenzy. The end of the castrato/prima donna opposition brought about the issue of what made a perfect voice, and this led to the notion of diva. The diva is supposed to possess the perfect voice, the full feminine voice, and that ideal – to have a vocal plenitude that made it possible to sing and embody Isolde and Delilah, Medea and Rosine, running the gamut of female tones. Of course, the Callas phenomenon is also related to the fact that nothing is closer to opera than Greek tragedy – the presence of a chorus, the artificiality, the mythic, near-improbable plots – and a dark-eyed, dark-haired Greek woman singing further enhanced that dark, tragic side. Fado, the most popular Portuguese musical expression, is also related to tragedy and drama. Its lyrics deal with hopeless, doomed love, loss and sadness, the famous, untranslatable concept of “saudade” and everyday hardships. Fado, too, has its diva: Amália. And it is from her lyrics that Vasco Araújo takes some of the words he uses in the texts of his video, namely the reference to “Povo que lavas no rio” [“People who do their washing in the river”], an image from a famous fado by Amália, but which somehow became connected to the ideology of the Estado Novo authoritarian regime. In many of the artist’s early pieces, the spectator will probably feel tempted to smile: a near-kitsch domestic environment, a man dressed as a woman, almost as a caricature of the female (male?) figure, excessive, dramatic posing, languid gestures, theatrically deep gazes... Yet, the more we see, and in some cases hear, the more our smile becomes an uncomfortable feeling. In “La Stupenda” the universe of opera is crossed with the universe of fado, in an installation that is both burlesque and tragic: a retired – or at least temporarily at home – opera singer dries the rose petals from the bouquets offered by her admirers to fill up pillow-cases on which she embroiders the dates and places of her performances; a singer who refers to her family as a burden she must bear and to her audience as a formless mass, in a self-centred discourse that does not answer any of the questions addressed to it, a discourse on the brink of autism. In visual terms, this is not properly the image of a transvestite, but the male/female borders are clearly disturbed (later, we will return to this); the apparent bourgeois comfort, with its velvets and delicate fabrics over art deco furniture, frames a delirious narrative, confronting the spectator with the loneliness of that being, caught between glorious memories and the little nothings that make up everyday life. “La Stupenda” is the portrait of a body with no reason to exist outside the stage, outside the artificial sphere of opera, where anything can happen, and that, after being placed in a domestic, intimate environment, crumbles away, leaving behind the ruins of a body that does not exist without spectacle, leaving behind a soft sordidness. This body is incarnated by the body of the artist himself, who thus carries the work into the realm of self-representation, making it a coherent, deeply human artistic production. Estado Novo and fado – not necessarily associated to each other – would be taken up again in other works, namely “Fado” (2001), which dealt with a very concrete situation: the decoration of a small apartment close to the Calçada das Lavras lift. While preparing his piece, Araújo heard that fado singer Cidália Moreira lived right across the street and took that as the point of departure for his work. He put on the apartment’s wall framed texts from the repertoire of that famous Portuguese singer, which, if read sequentially, would originate little stories. To them, he added a fado singer’s shawl, a black curtain and a pair of binoculars aimed at Cidália’s house. Once again, the artist’s aim is the other side, the private, domestic sphere, but also the evocation of figures from recent Portuguese history, which have been lately relegated into silence and oblivion. In “Hipólito” (2003) two young adolescents dressed in Mocidade Portuguesa [Portuguese Youth] uniforms pose in front of a Fascist architectonic scenery, and in “Século” (2002) the Portuguese women’s magazines from the 1950s appear in all their propagandistic splendour, presenting women as the “angels in the house”. By the way, given that Vasco Araújo is already quite well known abroad, especially considering his artistic career only began in 2000, it must be said here that his work is a good instance of a Portuguese artist who achieves international renown without relinquishing national subjects. An important feature of Vasco Araújo’s work is the multiplicity of languages and materials he resorts to: from the plasticine he uses to mould the baroque dancing figures in his series of display cabinets to video, not forgetting installation and performance (“Some Enchanted Evening”, Galeria Filomena Soares, 2001). However, this multiplicity does not lack thematic or conceptual unity; in all these media and works, the artist is dealing with the most disturbing, intimate features of the human condition. Sex is a prelude to power, or an arena for power games, in the already mentioned “Hipólito”, which comes across as apparently his lighter work, the one most removed from operatic and baroque references; however, its mingling of Euripides and Greek tragedy with adolescence and Mocidade Portuguesa is a clear sign that this is not a universe that resorts to obvious, common sleight-of-hand. Vasco Araújo’s grasp of the narrative or literary structure is attended by a similar grasp of film language. The sensuousness of the boy and girl and their seductive play are communicated through little details – the flute-playing, the wreath on the hair, the blindfold during the game of blind man’s buff – and by a loving camera that curls around these faces and bodies, framed by stiff, austere walls and columns which, like their uniforms, act as rigid, normative, external constraints on the blossoming of sexuality and desire. In “Duettino”, the dialogue of two characters from the “Don Giovanni” opera is sung as a solo by a Vasco Araújo as white as chalk or plaster, who turns around himself in a lush, green landscape. The tension between the singing, the singer and the landscape is such we anxiously fear the picture might break apart. “Recital” (2001) is an installation in which a video shows the artist dressed as a woman and singing five arias written for a female voice, but whose characters are male. The already mentioned disturbance on the female/male borders is not camp or transsexual at all: it is rather like a fluid becoming, that takes place between categories rather than between sexes. Female and Male are much more than sexual nature: they are a cultural construction of a sexual identity and, while an awareness of this is present in all of Araújo’s works, in “Protocolo” (2003) that awareness is the very reason behind this work, which drew inspiration from The Danish Girl, a book by David Ebershoff, which in turn was based on the true story of a female painter who, lacking a female model, asked his husband to sit for her dressed as a woman. This becomes common practice, and during the process the husband, who has found out that his deepest desire is to be a woman, ends up having a sex-change operation. The installation consists of a painting hanging on the wall. This painting is a copy of an impressionist painting by the aforementioned Danish painter, a portrait of Lili, the female character created by her husband; only now, this fur-clad woman has he face of Vasco Araújo. By taking the place of Lili, Araújo assumes a faultless ethical stance, as he challenges prejudices and limits: this person, whom you see as sick or perverted, is myself. Under the painting is a desk on which several photographs of a man kissing a hand in a transparent black glove can be seen; looking more carefully, we see that the hand in the glove belongs to a man. On the desk are also an art deco lamp and a diary kept by the painter’s husband, in which he describes his daily discovery of his new sexual identity through his posing dressed as a woman. Thus the mask can stick to the performer’s face. There is a very Pessoa-like element in Vasco Araújo’s universe: all these successive images of himself incarnating different characters are a kind of visual heteronyms. In “Sabrine/Brunhild” the body of the artist does not appear, but the universe treated here is quite close to him: a singing lesson, an operatic character that becomes entwined with one person’s life, stage sets. From here, the work goes on to address a common, deeply contemporary feature of human existence, the feeling of failure, of not being able to do or attain everything we dream of doing or attaining, frustration, sadness. This is a good demonstration that what interests Araújo is the lining of human raiment, rather than the plumes and velvets he presents to our first gaze. |
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