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| 1.Tabu. “Les interdictions taboues les plus anciennes et les plus importantes sont les deux lois fondamentales du totémisme: ne pas tuer l’animal totem et éviter le commerce sexuel avec les membres de sexe opposé du clan totémique. Il devrait donc s’agir là des plus anciens et des plus intenses désirs des humains.”1 Sigmund Freud. Totem et Tabou. (1993,122) Boîte en valise, L’inceste de Vasco Araújo apresenta-se como uma série de dispositivos que ocupam o espaço da exposição – vitrinas semelhantes a “aquários”, expositores de taxidermia – onde são apresentadas figuras e textos justapostos. Os textos são fragmentos de uma célebre novela do marquês de Sade, intitulada Eugénie de Franval (1788), na qual são desconstruídas duas referências “filogenéticas” da nossa cultura: o incesto, esse tabu original, segundo Freud; e a educação à maneira de Rousseau, que o pai de Eugénie traveste num vicioso processo de perversão e crime. A fragmentação voluntária das citações de Sade, cuja hermética intenção alegórica a instalação de Araújo procura não revelar, não permite que um espectador desprevenido se aperceba nem da inversão da educação rousseauniana numa aprendizagem da perversão, nem do infringir da norma das normas do género humano, que não aparecem realmente “dramatizados” em L’inceste. O segredo desta “suspensão” – que tem um cariz barroco: deixar o motivo esboçado, suspenso no ar do seu enigma, como se toda a música do texto ou da obra se reduzisse ao som não resolvido de um ponto de interrogação – está, então, nas figuras que acompanham estes fragmentos do texto de Sade, que Vasco Araújo dispõe cuidadosamente dentro das vitrinas: pitorescas figurinhas de porcelana, ostentando trajes “à antiga”, que seriam operáticas se não fossem tão pequenas, rococós se não fossem “kitsch” e nas quais os motivos típicos do género da conversation piece se misturam com referências pastorais, sem esquecer, numa delas, a representação do risco que está subjacente em toda a arcádia: a regressão ao estado dos pântanos, o retornar à humidade onde vivem os sapos e as rãs, no seu incessante desejo reprodutivo, para além de todo o tabu e de toda a razão, no coração primitivo do incesto, que provoca o surgimento – e a eternidade – da physis. Entre a enormidade perturbadora que os textos do marquês de Sade transmitem e a pequenez ornamental das estatuetas de porcelana, existe – e talvez seja esse o tema desta obra – uma desproporção, uma clara ausência de concinnitas. Tudo se passa como se o espectador devesse fazer um esforço considerável para imaginar o fragmento do texto sádico encenado por alguma higiénica figurinha de porcelana que o artista, não sem alguma perversão autoral, lhe pôs ao pé. Tudo acontece como se as personagens de Sade perdessem o rosto – e, por conseguinte, a sua humanidade específica – no carácter genérico ornamental e estático das estatuetas que um simples gesto de justaposição as condena a representar. Não deixa, no entanto, de ser interessante que, se pensarmos de uma forma mais alargada e generalizada, veremos que, na origem de todo o totemismo, está o tabu do incesto e que entre os seus resultados idolátricos se encontra, frequentemente, a escultura que (laboriosamente) o representa. O efeito da desproporção entre estatuetas e fragmentos discursivos em L’inceste – desproporção conceptual, mas não estilística – parece resultar numa espécie de ironia: este teatrinho do incesto alude a esse efeito como um totem poderia aludir, no seu corpo escultórico, ao irrepresentável e, em última análise, redu-lo a um diálogo de maniere: os textos de Sade destacam-se como gestos comedidos que, não obstante, contêm em si pretensões explosivas – o gesto puro da escrita – cujos ecos são as formas amaneiradas, extremamente codificadas e estáticas, aniquiladas para a vida, das figurinhas de porcelana. No seu célebre texto sobre ‘O horror do Incesto’, Sigmund Freud conclui que a relação com os familiares que é dominada pelo desejo incestuoso é o complexo nuclear da neurose (Freud: 1993, 96). E, algumas páginas mais à frente, também em Totem et Tabou, pode ler-se que a proibição principal da neurose, isto é, aquela que constitui o seu núcleo, é a da fobia ou do delírio do tacto (Freud: 1993, 115). Na base de todo o tabu, como de todo o totemismo, está, portanto, uma interdição de contacto. A higiénica arquitectura da instalação de Vasco Araújo, as suas vitrinas fechadas de textos e figuras representam a impossibilidade de um contacto. Os seus vidros separam-nos das porcelanas, impedem-nos de as tocar, do mesmo modo que a sua hermética transparência nos separa do discurso “sadiano”, duplamente: porque nos mantém afastados de um texto que não podemos tornar íntimo e que se nos apresenta fragmentado, já escolhido por outrem – que está ausente mas que é o autor, ou seja, que está presente mas ausente – ,e porque, no fundo, o que ali se encerra não é senão uma voz enclausurada, uma voz muda. 2.Voz muda. “Toute langue blessée puis couturée, est une prédation profondément sacrificielle, c’est-à-dire meurtrière. Une langue écrite: une gorge égorgée.”2 Pascal Quignard, Petits Traités, Tomo IV, XXIII. (1990, 537) Por conseguinte, o efeito desta teatral dispositio instalativa é o de nos ser proibido o contacto com o texto – a instalação necessita de espectadores atentos (devendo, desde logo, ser capazes de ler francês) –, e não deixa de ser um paradoxo irónico que a sua cenografia do incesto se realize através de figuras que têm origem material numa arte de contacto: o amassar da argila que endurece e se transforma em reluzentes corpos de porcelana. A outra materialidade que aqui se nos apresenta é, portanto, a do texto “sadiano” recortado, escolhido, cuidadosamente editado para funcionar como pontuação das tensões e distensões da justaposição instalativa. Uma mão recortou o corpo deste texto; uma mão feriu, e em seguida suturou, “meutrièrement”, esta língua que fala das ficções do incesto. Língua que foi, antes do acto predatório da sua fragmentação, materializada por outra mão: a do escritor, que substitui o som da voz pelo murmúrio que é produzido pelo contacto dos instrumentos da escrita na superfície rugosa do papel. Uma dupla mutilação – como no incesto: do pai na amante e do amor no pai – tem, assim, lugar na escrita fragmentada de Sade em L’inceste: mutilação do seu corpo textual em resultado da intervenção intencional de Araújo ao exercer o seu ofício de instalador; mutilação da voz que toda a língua tem, inevitavelmente, de suportar, como preço a pagar pela sua duração silenciosa. Não é a primeira vez que Vasco Araújo recorre a este tipo de cenografia, que em obras como Le Ballet de la Nuit (2000), Le triomphe de l’amour, Les Amants Magnifiques (2002) ou Protocolo (2003) se podia já entrever. Mas talvez seja a primeira que esta arquitectura visual se liga a uma das obsessões que informam (e formam) a sua obra: os paradoxos, as precariedades, as resplandecências, as circunstâncias e os desfalecimentos da voz humana. Obstinado (Duettino, 2001) ou voyeurista (Fado, 2001), entre travestimento (Recital, 2001) e alteridade, (Sabine/Brunilde, 2003), Vasco Araújo sempre, na sua obra, interrogou o mistério e a precária grandeza da voz natural, cujo destino artístico a torna sinónimo de uma das mais artificiosas criações humanas: a teatralidade operática. Poder-se-ia, então, pensar, que toda a escrita é, para a língua, o que toda a ópera é para a voz: um suplemento de teatralidade que não se completa sem o sacrifício de uma certa mutilação. É a língua – a palavra como voz – o que se imola no silêncio da escrita e é esse silêncio, essa voz muda, o que se encena nas vitrinas de L’inceste, habitadas por figurinhas e fragmentos textuais nos quais se diz o impossível do desejo. Há, por conseguinte, um punctum nesta instalação, um momento “retórico” revelador ou chave que se repete em duas ocasiões e que, como um código metonímico, resume a totalidade do seu sentido: dois fragmentos de corpos partidos, dois pedaços de porcelana, duas mãos que se entrelaçam, na sua solidão de membros cortados, e um braço desincorporado que assinala o texto nos seus excessos. Ou seja, no fundo, um símbolo, duas vezes repetido, do corpo (do texto) fragmentado, da voz emudecida pelo texto, do amor mutilado pelo incesto. 3.Montagem. “…the fact that two film pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition. This is not in the least a circumstance peculiar to the cinema, but is a phenomenon invariably met with in all cases where we have to deal with juxtaposition of two facts, two phenomena, two objects.”3 Sergei Einsenstein. Word and Image. (1947, 4) Boîte en valise, L’inceste, como toda a assemblagem ou toda a instalação, é uma obra de montagem. Os dois pequenos fragmentos de mãos mutiladas que Vasco Araújo colocou cuidadosamente em algumas das vitrinas da sua instalação poderão representar, desse modo, também, como num enigma figurado, a execução material da montagem. Estes membros cortados de porcelana adquirem, na textura das ligações entre imagem e textos, um significado particular: duas mãos entrelaçadas evocam o encontro amoroso ou algum hermético gesto expectante; o braço desincorporado assinala um texto fragmentado ou, melhor, o próprio facto da sua fragmentação; é o deíctico que revela – sem palavras – a fragmentação que constitui esta obra e, porque não dizê-lo, toda a obra de montagem. Duas ou três mãos encarnam, deste modo, a causa eficiente de L’inceste: as mãos que moldaram estas figuras, a mão que mutilou a voz nestes textos e a mão que os descontextualizou, fragmentou e dispôs nas suas taxidérmicas vitrinas4. Boîte en valise, L’inceste é, como toda a montagem, uma obra de justaposições no espaço. Na verdade, a montagem é uma estratégia patética de intensificação da experiência da representação – quer seja no cinema, em belli composti arquitectónicos, na ópera ou no teatro, em assemblagens, fotomontagens ou instalações e até, last but not least, na espectacularização de Objets Trouvés e Ready-Mades. Existe um pouco de tudo isto em L’inceste de Vasco Araújo: há uma impulsão operática, reduzida à taxidermia de um teatro à antiga, há uma cenografia teatral; e há, como é óbvio, um texto tratado como ready-made e as peças de porcelana que participam do estatuto de um objet trouvé. O que é característico da justaposição de figuras ou de textos, com as quais se realiza materialmente toda a montagem, é a produção de um sentido que não se reduz ao somatório das partes justapostas. É esse third something a que se refere Sergei Eisenstein nos seus textos: “The basis fact was true, and remains true to this day, that the juxtaposition of two separates shots by splicing them together resembles not so much a simple sum of one shot plus another shot – as it does a creation. It resembles a creation – rather than a sum of its parts – from the circumstance that in every such juxtaposition the result is qualitatively distinguishable from each component element viewed separately…”5 (Eisenstein: 1947, 7). Nos argumentos de Eisenstein sobre a montagem, o pai da sua prática moderna e inventor de sua sintaxe cinematográfica, explicita a universalidade dos seus mecanismos de produção de sentido no campo da história da arte: para além da justaposição de imagens em movimento, que é própria do cinema, há também montagem, segundo Eisenstein, no modo como um actor de teatro constrói a sua personagem, através da adição de momentos emotivos; há montagem num texto de Leonardo da Vinci onde se descreve o Dilúvio Universal – que Eisenstein caracteriza como um guião cinematográfico; e há montagem no modo como el Greco justapõe uma vista de Toledo à cena do grupo de Laocoonte torturado. Em todos estes casos, o sentido que os espectadores apreendem é maior do que um simples somatório das partes: é uma espécie de criação própria; em todos eles a montagem – essa técnica cujo nome só foi possível após a invenção do cinema – estava já a “elaborar” (ou a ser elaborado pel') as formas artísticas do passado. Em todos eles, só se consegue alcançar a imagem planeada pelo autor no seu estado receptivo, quando se faz “carne da carne de uma imagem erigida pelo espectador…” (Eisenstein: 1947, 34). A particularidade histórica da montagem está relacionada, apesar de todos os antecedentes referidos, com o surgimento de certas práticas artísticas entre o final do século XIX e o início do século XX: constitui-se, assim, para parafrasear Benjamin Buchloch6, uma epistème da montagem entre as formas específicas da collage vanguardista (na obra de artistas como Lissitsky ou Schwitters) e em duas inéditas tentativas de hermenêutica, levadas a cabo por Aby Warburg e Walter Benjamin, durante a década de 1920: o Atlas Mnemosyne e o projecto das Passagens, respectivamente. Duas formas monumentais de justaposição de materiais de sentido, imagens no caso de Warburg, textos e citações no de Benjamin, davam, desse modo, conta de um processo através do qual o acidental – o encontro fortuito, a justaposição, a vizinhança de fragmentos – se convertia na raiz possível de novas formas de significação. Esta epistème da montagem encerra toda uma história de organicismo na compreensão das formas de sentido artístico, para a qual o modelo biológico e o paradigma da genealogia eram os reguladores quase exclusivos da produção de sentido. Na mesma altura em que Warburg se empenhava em construir uma história da arte sem texto, em que a sobrevivência das formas desafiava as explicações e os contactos genealógicos, e Benjamin reunia o seu conjunto de palimpsestos à volta da imagem no labirinto das passagens parisienses, Marcel Duchamp revelava o que poderia ser a forma simbólica do sentido artístico como obra de montagem: o Ready-Made. O grande tabu da inteligência ocidental – semelhante ao que foi o incesto para a criação da humanidade – foi o acidental, o encontro fortuito. Desde a antiguidade se sabe que o acidental não comporta uma teoria, porque é a encarnação do imprevisto, do radicalmente particular e não generalizável. E, no entanto, o irromper do acidental – do acaso, do automatismo, do Ready-Made, do Objet Trouvé – na arte moderna veio desestabilizar todas as certezas relativas à intencionalidade. O facto de nem todo o sentido ser voluntário parece ser uma verdade que os artistas anteciparam, ultrapassando os seus intérpretes, críticos e historiadores: do mesmo modo que a memória é uma prática imaginária de collages, muitas vezes involuntária, também a história das formas artísticas está sujeita a sobreposições fortuitas, projecções anacrónicas e expectativas inesperadas, que vão para além dos limites da intenção criadora. Uma das formas desta antecipação foi a prática da instalação, graças à qual se torna evidente o paradoxo segundo o qual o sentido não reside plenamente nas formas que o produzem, mas que acaba por ser uma espécie de espectro póstumo, de sombra, de rasto que os espectadores produzem – um third something – e que ultrapassa o somatório das partes que constituem a unidade da obra artística. Se o incesto é o grande tabu da genealogia humana, o acidental terá sido o grande tabu da genealogia das formas artísticas. O significado involuntário ou acidental, a inteligência proto ou meta racional, a intuição pré-lógica e o saber pré-nominal – que constituem, todos eles, a base da fenomenologia do conhecimento e da percepção – foram os equivalentes do incesto, na complexa e contraditória epistème ocidental das formas artísticas. A montagem, como sintaxe das justaposições e intencionalização dos encontros acidentais, é o grande “faiseur de trouble” moderno, que os organicistas e historicistas resistem ainda a compreender: cada vez que uma obra de arte consegue tornar-se uma forma pertinente de sentido, ao ser objecto da experiência de um espectador, o que acontece realmente é uma forma de “montagem mental”, na qual a imagem presente é abruptamente inserida – como se fosse uma sobreposição,– num reportório de imagens esperadas ou passadas, antecipadas ou esquecidas, com as quais talvez não tivesse qualquer ligação voluntária. Talvez L’inceste de Vasco Araújo seja uma metáfora de tudo isso: talvez o incesto que nela é referido seja uma metáfora da montagem, da sua própria montagem. Talvez seja a montagem, a sintaxe dos encontros fortuitos e das justaposições inesperadas ou voluntárias, a imagem formal de um incesto, de uma ligação contranatura na qual se inverte a ordem aparente das coisas. Se assim for, o que nos é transmitido em L’inceste, a imagem que formamos frente a esta obra, o seu rasto póstumo, a sombra ou o espectro que criamos, ao tentar ligar a imóvel e cristalina gestualidade das figurinhas com o telúrico impudor dos textos de Sade, não é senão a própria textura da obra, enquanto instalação, ou seja, enquanto montagem. Imaginemos uma sepultura e, junto a ela, uma mulher que chora, afundada na sua dor, diz Eisenstein falando acerca da montagem: “uma viúva”, será a mais verosímil das nossas conclusões. A mulher, acrescenta o cineasta russo, é uma representação, como o é também o seu choro. A condição de “viúva” é, no entanto, irrepresentável e só se poderá converter em imagem através da justaposição desses elementos dispersos. O incesto é, talvez, o irrepresentável em L’inceste de Vasco Araújo. E só se transforma em imagem se mudar de sentido, se se fizer carne da carne de uma imagem (suspensa) da montagem que o seu autor – compondo com as suas próprias mãos estatuetas e páginas de textos – realizou, sob a forma de teatrinhos estáticos e mudos. Referências bibliográficas. Vasco Araújo: Dilema, Museu de Serralves, Porto, 2004. Alex Coles (ed.): The Optic of Walter Benjamin, Black Dog Publishing Limited, Londres, 1999. Sergei Eisentein: The Film Sense, Harcourt & Brace, Nova Iorque, 1947. Sigmund Freud: Totem et Tabou. Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés, Editions Gallimard, Paris, 1993. Pascal Quignard: Petits Traités, I, Editions Gallimard, Col. Folio, Paris, 1997. |
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| 1.Taboo. “Les interdictions taboues les plus anciennes et les plus importantes sont les deux lois fondamentales du totémisme: ne pas tuer l’animal totem et éviter le commerce sexuel avec les membres de sexe opposé du clan totémique. Il devrait donc s’agir là des plus anciens et des plus intenses désirs des humains.” Sigmund Freud. Totem et Tabou. (1993,122)1 Boîte en valise, L'inceste of Vasco Araújo is presented as a series of devices that occupy the space of the exhibition – showcases, like "aquariums", taxidermy closets that present, side by side, texts and figures. The texts are fragments of a celebrated novel written by the Marquis de Sade, entitled Eugénie de Franval (1788), in which two ‘phylogenetic’ references of our culture are deconstructed: incest, the original taboo according to Freud; and education a la Rousseau that Eugénie’s father transforms into a vicious process of perversion and crime. The voluntary fragmentation of the citations of Sade, whose hermetic allegorical intention Araújo's installation refuses to unveil, does not allow an inattentive spectator to detect either of these operations: as such, neither the inversion of the Rousseauan education into a learning of perversion nor the breaking of the norm of norms of mankind appear to be really dramatized in L’inceste. The secret of this "suspension" – that has a baroque feeling to it: The motive is but sketched, suspended in the air of its enigma, as if all the music of the text or of the work had been reduced to the uncertain sound of a question mark. It resides, therefore, in the figures that accompany these fragments of the text by Sade, carefully placed in the showcases by Vasco Araújo. Picturesque porcelain figures, dressed in ancient clothes, operatic were they not so small, rococo were they not so “kitsch”, in which the typical motifs of the conversation piece mix with some pastoral references. Not to forget, in one of them, the representation of the risk that lies in all arcadia: The regression to the swamp stage, the return to the humidity in which toads and frogs act out their incessant reproductive desire, beyond all taboo and all reason, in the primitive heart of incest that propels the emergence – and the perpetuation – of the physis. Between the disquieting enormity transmitted by the texts of Sade and the ornamental irrelevance of the porcelain statuettes there is a disproportion, a visible absence of concinnity, eventually constituting the theme of this work. Everything happens as if the spectator should carry out a considerable effort to imagine the fragment of the sadistic text represented by some hygienic porcelain statuette that the artist, not without some artistic perversion, has put next to it. Everything happens as if Sade's characters had lost their face – and therefore their specific humanity – in the ornamental and frozen generality of the statuettes that a simple gesture of juxtaposition condemns them to represent. It is nevertheless still interesting that, when one thinks more generally about totemism, we can find the taboo of incest at its origin and, amongst its idolatrous results, we frequently come across the sculpture that (laboriously) represents it. The effect of the disproportion between statuettes and discursive fragments in L’inceste – a conceptual rather than a stylistic disproportion – seems to result in a form of irony. This theatrical representation of incest alludes to it in the same manner as a totem could allude, in its sculptural body, to the non-representable and, ultimately, reduces it to a mannered dialogue. The texts of Sade stand out as discreet expressions that nevertheless carry explosive intentions – a pure gesture of writing – whose echoes are the extremely coded and frozen forms, annihilated for life, of the porcelain figures. In his famous text ‘The Horror of Incest’, Sigmund Freud concludes that the relationship with the parents, dominated by an incestuous desire, forms the nucleus of the neurosis (Freud: 1993, 96). Some pages later, also in Totem and Taboo, Freud states that the main prohibition of the neurosis, that is, the one that constitutes its core, is nothing other that the phobia or the delirium of contact (Freud: 1993, 115). Therefore, at the origin of all taboo, and of all totemism, is an interdiction of contact. The hygienic architecture of Vasco Araújo’s installation, with its closed cabinets containing texts and figures, embodies the impossibility of contact. The glass separates us from the porcelain figures, preventing us from touching them. Just as the showcases’ hermeneutic transparency doubly separates us from Sade’s discourse. In maintaining us at a distance from a text that we can not take in intimately, presented in a fragmented way, already chosen by another – who is absent but who is the author, who is present although absent – and because, in essence, what it contains is nothing other than an incarcerated voice, a muted voice. 2.Muted voice. “Toute langue blessée puis couturée, est une prédation profondément sacrificielle, c’est-à-dire meurtrière. Une langue écrite: une gorge égorgée.” Pascal Quignard, Petits Traités, Tome IV, XXIII. (1990, 537)2 The effect of this theatrical installation dispositio is, therefore, the prohibition of the contact with the text. The installation asks for an informed viewer (to the point that he/she is required to be able to read French) – and it is an ironic paradox that this staging of incest is made through figures whose material origin is also an art of contact: the moulded clay hardening into shining porcelain bodies. The other materiality that is presented to us here is, therefore, the materiality of Sade’s text, cut out, chosen, carefully edited in order to act as punctuation for the tensions and distensions of the installations’ juxtaposition. A hand has cut out the body of this text; a hand has ‘murderously’ wounded, and sutured, a language that speaks of the fictions of incest. A language that, before the predatory act of its fragmentation, was materialised by another hand: the one of the writer who substituted the sound of the voice for the murmur of the writing instruments. In L’inceste, a double mutilation of the fragmented writing of Sade takes place – like in incest, of the father in the lover, and of the love in the father. The mutilations of the textual body are a result of the intentional intervention by Araújo when exercising his occupation as an installation artist. The mutilation of the voice that all written language implies, inevitably, is the price to pay for its silent duration. It is not the first time that Vasco Araújo has used this type of scenography, already seen in works like Le Ballet de la Nuit (2000), Le triomphe de l’amour, Les Amants Magnifiques (2002), or Protocolo (2003). But it is maybe the first time that this visual architecture is linked with one of the obsessions that inform (and form) his work: the paradoxes, precariousness, glimmerings, circumstances and breakdowns of the human voice. Obstinate (Duettino, 2001) or voyeuristic (Fado, 2001), between transvestism (Recital, 2001) and alterity, (Sabine/Brunilde, 2003), Vasco Araújo has not ceased interrogating in his work the mystery and the precarious greatness of the natural voice whose artistic destination is synonymous to one of the most skilful of human creations: the operatic theatre. If one could therefore think that all writing is to language what opera is to voice: a theatrical supplement that cannot be achieved without the sacrifice of a certain mutilation. It is language – the word as voice – that is immolated in the silence of writing, and it is this silence, it is this muted voice that is displayed in L’inceste, in the showcases inhabited by small figures and text fragments that speak of the impossibility of desire. Therefore, there is a punctum in this installation, a revealing “rhetorical” moment or key that is repeated in two occasions and that, like a metonymical cipher, sums up the totality of its meaning. Two fragments of broken bodies, two pieces of porcelain, two hands intertwined in their solitude of stumps and a torn arm that points to the text in its excesses. In short, a symbol twice repeated, of the body (of the text) broken into fragments, of the voice silenced by the text, of a love mutilated by incest. 3.Montage. “…the fact that two film pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition. This is not in the least a circumstance peculiar to the cinema, but is a phenomenon invariably met with in all cases where we have to deal with juxtaposition of two facts, two phenomena, two objects.” Sergei Einsenstein. Word and Image. (1947, 4) Boîte en valise, L’inceste, as with all assemblages or installations, is a work of montage. The two small fragments of mutilated hands that Vasco Araújo has carefully placed in a showcase could then also refer, as a rebus, to the material execution of the montage. In the texture of the connections between images and texts these porcelain stumps acquire a particular significance. Two hands entwined evoke lovers meeting, or some expectant hermetic expression; the disembodied arm points to a fragment of a text or, better still, to the very action of its fragmentation. It is the deictic that reveals – without a word – the fragmentation that constitutes this work and, it could be worth saying, all montage work. In this way, two or three hands embody the efficient cause of L’inceste: the hand that modelled these figures, the hand that mutilated the voice in these texts, and the hand that – finally – de-contextualised, fragmented, and placed them into their taxidermy showcases.3 Boîte en valise, L’inceste is, as in all montages, a work of juxtapositions in space. In fact, the montage is a pathetic strategy for the intensification of the experience of acting – whether in film, in the belli composti of architecture, in opera or in the theatre, in assemblages, photomontages, or installations and, last but not least, in the mise en scène of found objects and readymades. Some of all this also exists in L’inceste: an operatic impulse reduced to a taxidermy of the theatre of old times; a theatrical staging in which there is, obviously, a text as a readymade and the porcelain pieces that belong to the category of objet trouvé. The characteristic of the juxtaposition of figures or texts, with which one materially constructs an assemblage, is the production of a meaning that goes beyond the sum of all the elements put together. It is to that third something that Sergei Eisenstein refers to in his texts: “The basis fact was true, and remains true to this day, that the juxtaposition of two separates shots by splicing them together resembles not so much a simple sum of one shot plus another shot – as it does a creation. It resembles a creation –rather than a sum of its parts – from the circumstance that in every such juxtaposition the result is qualitatively distinguishable from each component element viewed separately…”(Eisenstein: 1947, 7). In his thoughts about montage, the father of its modern form and inventor of its cinematic syntax explains the universality of this mechanism of production of meaning in the field of the history of art. According to Eisenstein, ahead of the juxtaposition of moving images characteristic of film, there is montage in the way a theatre actor builds his character through the addition of emotional moments. There is montage in a text by Leonardo da Vinci in which he describes the Deluge – that Eisenstein characterises as a film script– and there is montage in the way in which El Greco juxtaposes a view of Toledo with the scene of the Laocoonte group. In all these cases, the meaning taken in by the spectator exceeds the simple sum of the parts: it is a sort of autonomous creation; and in all of them the montage – this technique whose naming was only possible after the invention of cinema – was already ‘worked out’ (or being worked out) by the artistic forms of the past. In all of them, the image conceived by the author is only possible to grasp in its receptioned state, by transforming itself “…into the flesh of an image erected by the spectator…” (Eisenstein: 1947, 34). In spite of this precedence, the historical particularity of the montage is related to the appearance of certain artistic practices between the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. Paraphrasing Benjamin Buchloch,4 an epistème of the montage is therefore constituted between the specific forms of the vanguardist collage (in the works of artists such as Lissitsky or Schwitters) and in two unprecedented attempts at hermeneutics by Aby Warburg and Walter Benjamin during the 1920’s: the Atlas Mnemosyne and the Passagenwerk project. Two monumental forms of juxtaposition of the materials of meaning, images in the case of Warburg, texts and citations in the case of Benjamin, gave rise to a process by means of which the accident – the fortuitous encounter, the juxtaposition, the proximity of fragments – was converted into the possible root of new ways of creating meaning. This epistème of the montage includes an entire history of organics in the comprehension of the forms of artistic meaning, for which the biological model and the paradigm of genealogy had been the almost exclusive regulators of its production. In the same years in which Warburg busied himself with the construction of a history of art without text, in which the survival of the forms defied explanations and genealogical contacts, and in which Benjamin gathered his collection of palimpsests about the image in the labyrinth of the Parisian landscape, Marcel Duchamp revealed what could be the symbolic form of the artistic meaning as montage: the readymade. The major taboo of western intelligence – similar to what incest was for the development of humankind – has been the accidental, the fortuitous encounter. Ever since antiquity it has been known that the accidental does not support a theory, because it is the incarnation of the unpredictable, of the radically particular and thus impossible to generalise. Without a doubt, the breaching of the accidental – of luck, of the random, of the Readymade, of the Objet Trouvé –in modern art destabilised all the certainties regarding intentionality. That not all meaning is voluntary seems to be a truth that artists knew in advance to their interpreters, critics and historians: that, not unlike memory, it is an imaginary practice, often involuntary, of the collage. Likewise, the history of artistic practices is subject to fortuitous superpositions, anachronistic projections and unexpected prospects that surpass the limits of creative intention. One of the forms of this advance has been the practice of the installation, thanks to which the paradox that meaning does not reside solely in the forms that produce it is made evident. Rather it ends up being a sort of posthumous spectrum, a shade, a wake produced by the spectator – a third something – into which the sum of the parts that constitute the unity of the artistic work flow. If incest is the great taboo of human genealogy, the accidental would have been the great taboo of the genealogy of artistic production. The involuntary or accidental meaning, the proto- or meta- rational intelligence, the pre-logic intuition and pre-nominal knowledge – all constituting the basis of the phenomenology of knowledge and perception – have been the equivalent to incest in the complex and contradictory western epistème of artistic creation. The montage, as the syntax of juxtapositions and intentionalization of the accidental meetings is the great modern “faiseur de trouble”. Something to which organicists and historicists still offer some resistance: That every time a work of art manages to constitute itself as a pertinent form of meaning, in becoming the object of the spectator’s experience, what really happens is a sort of “mental montage” in which the image that is presented is abruptly inserted – as if enjambed – in a repertoire of expected or ancient images, foretold or forgotten, with which it maybe did not have any voluntary connection. It could be that L’inceste of Vasco Araújo is a metaphor for all of this: it could be that the incest to which it refers to is a metaphor for the montage, its own montage. It could be the montage, the syntax of the fortuitous encounters and unexpected or involuntary juxtapositions, the formal image of incest, of the unnatural embrace in which the apparent order of things is inverted. If this is so, what L’inceste speaks to us about is the image that we construct in the face of this work, its posthumous wake. The shadow or the spectre that we erect in trying to connect the frozen immobility of the statuettes with the telluric impudence of Sade’s texts is nothing other than the very texture of the work as installation, that is, as montage. Let us imagine a tomb, let us imagine a woman collapsed in her laments, says Eisenstein in his reflections about the montage: ‘a widow’ will be the most likely conclusion. The woman, the film director adds, is a representation, and so is the lament that disturbs her. The condition of ‘widow’, undoubtedly unique and not representable, can be converted into an image through the juxtaposition of these multiple elements. Moreover, incest is, maybe, what is not representable in L’inceste of Vasco Araújo. It only becomes an image with changed meanings, in turning into the flesh of a (suspended) image of the montage that Vasco Araújo – his hands embroidering statuettes and text pages – has produced in the form of frozen and muted theatres. Bibliography. Vasco Araújo: Dilema, Museu Serralves, 2004. Alex Coles (editor): The Optic of Walter Benjamin, Black Dog Publishing Limited, London, 1999. Sergei Eisentein: The Film Sense, Harcourt & Brace, New York, 1947. Sigmund Freud: Totem et Tabou. Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés, Editions Gallimard, Paris, 1993. Pascal Quignard: Petit Traités I, Editions Gallimard, Col. Folio, Paris, 1997. |
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