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Vasco Araújo: A caminho de uma obra total
Vasco Araújo: Towards a sum of the arts
John Welchman |
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| No seu conhecido estudo acerca do discurso cultural nos séculos XVII e XVIII, Gilles Deleuze analisa, no seu todo ou individualmente, as artes no período Barroco e o modo como elas se reúnem para formar um “teatro universal” – um lugar de câmbio cintilante de materiais, locais, signos e atitudes, abrangendo não apenas o pictórico, o escultórico, o arquitectónico e, por fim, o tecido urbano, mas também os elementos “o ar e a terra, e até mesmo, o fogo e a água”. O Barroco oferece lições e prazeres ministrados através de uma combinação de formas que se desdobram numa infinidade de gestos de origami social, e que apenas se podem apreender por meio de uma dupla articulação de lógica e percepção sensorial. Deleuze observa que, no entanto, o conjunto destas práticas – a figura que delas emerge – está correlacionado com a própria construção do social e assumem uma forma especial de visibilidade no espectáculo público do corpo que dança: “a soma das artes transforma-se no socius, o espaço social público habitado pelos dançarinos barrocos”.i Enquanto Deleuze argumenta que estas conjugações foram de certa forma repostas com a “arte moderna” na sua dimensão performativa (referindo-se ao Minimalismo e dando como exemplos Robert Morris, Tony Smith, Sol LeWitt, Christo, Carl Andre e as respectivas discussões críticas),ii eu gostaria de argumentar que o tipo de reencontro entre corpo, gesto, linguagem e formas sociais aqui mencionado tem dois lugares na modernidade visual (e que o Minimalismo, apesar de, de certa forma, servir de introdução ao segundo, não poderá alinhar-se com nenhum deles). O primeiro está enredado na deriva utópica do discurso modernista que vai da Gesamtkunstwerk [obra de arte total] pós-wagneriana até ao seu equivalente estranhamente incorpóreo no urbanismo dinâmico abstracto projectado por Piet Mondrian e os abstraccionistas internacionais dos meados do século XX. Um segundo regresso chegou-nos na forma da multiplicidade (de materiais, géneros e formas) associados à emergência de complexas instalações nas décadas de 1980 e 90 – um programa ainda em curso e para o qual o trabalho de Araújo contribui de forma notável. É claro que esta sobreposição de materiais e seus efeitos – quer fundamentados em permutações sinestésicas, em sistemas relacionais abstractos, ou mesmo nas novas possibilidades impostas pelos espaços galerísticos ou por bienais e encomendas característicos dos últimos anos – tem sido concebida frequentemente enquanto diferentes modos de afastamento do social. Estes incluem a sublimação estética e a mitologia historicista (no caso de Wagner); a fé investida na transcendência abstracta (de Mondrian); e o colapso do social em intermináveis rondas de metáfora e alusão em muita da prática da instalação contemporânea Gostaria de argumentar que o cuidadoso processamento levado a cabo por Vasco Araújo do legado pós-moderno, associado à imparável subtileza do seu impulso desconstrutivista, negoceia um espaço novo onde é possível repensar – e, simultaneamente, reestruturar – a conjugação da expressão e do sistema, do estético e do social, como uma investigação às histórias, dos termos definidores e do futuro palpável das suas alusões, sem se render à perda dos afectos... ou da própria História. As bases desta possibilidade são fornecidas por vários elementos-chave do trabalho de Vasco Araújo: a sua constante atenção à forma e textura dos sistemas de comunicação codificados, nos quais se incluem "linguagens" gestuais e corporais (uma das preocupações centrais em Dilema, 2004, nomeadamente); o jogo entre a performatividade, a sexualidade e a identidade; e a geografia projectiva que invoca a diferença cultural para logo a dissipar. Nos mais de 20 trabalhos, séries e projectos realizados durante a última década, Vasco Araújo percorreu estas questões e outras relacionadas através de referências baseadas na investigação aos discursos da mitologia clássica, da ópera, da dança barroca, da etiqueta palaciana e de comportamentos sociais. Colocando-o de forma simples, o artista alcançou – e tornou necessária – uma capacidade de alusão que, sem a figura de 20 faces viradas, alternadamente e segundo diferentes ângulos, para o Barroco, para o Modernismo e para o século XXI, noutras mãos poderia simplesmente afundar-se nas compulsões dos assuntos abordados. Na análise que se segue, pretendo concentrar-me em apenas cinco destes lados, organizados em cinco conceitos centrais correspondentes – o código, a dança, a geografia, a sexualidade e o arquivo – e debruçar-me brevemente sobre o modo como se combinam e para onde se dirigem. Estes agrupamentos são simultaneamente muito limitados e demasiado ambiciosos. Por um lado, este leque de assuntos e temas não delimita, de modo algum, a diversidade de paixões e assuntos investigados pelo artista, mas, por outro lado, levanta uma série de questões que caracterizam toda a sua obra e nos permitem ficar na expectativa para o que ainda virá. Cada tema contém também alusões a outros, de modo que as questões da codificação abrangem a calibração das identidades sexuais ou as linguagens nacionais ou negociais e os "modelos"; o imaginário geográfico está raiado com questões de "orientação" que são tanto geopolíticas quanto psico-sexuais; e os movimentos do corpo dos bailarinos estão igualmente sujeitos aos ritmos da codificação, aos poderes do lugar e à produção de desejo. O Menear do Código Grande parte dos vídeos, esculturas, instalações e fotografias produzidos por Vasco Araújo nos últimos cinco anos foram encenados com base numa relação sustentada com a herança, produção, reformulação ou refutação de actividades codificadas. O artista interessa-se não apenas pela estrutura e lógica organizativa das formas culturais ou históricas adquiridas, mas também pelas suas complexas economias assentes em regras e pelo entendimento social fortemente específico que as reconhece ou repudia. Assim, o seu interesse pela ópera e pela figura da diva (em Diva, A Portrait, 2000, Duettino, 2001, La Stupenda, 2001; Recital, 2002; Sabine/Brunhilde, 2003, entre outros projectos) é filtrado através da investigação da codificação da música, árias e recitativo em partituras e libretos, e vincado pelos códigos comportamentais e de conduta, raça e género, que caracterizam a construção cultural dos actores e artistas. Em Hipólito (2003) e, de uma maneira bastante diferente, em O Jardim (2005), Vasco Araújo recorre às formulações codificadas da mitologia e da história colonial, com o seu rico e frequentemente inquietante repertório de personagens emblemáticas e actividades alegóricas – figuras com as quais a cultura ocidental se identificou profunda e excessivamente, e utilizou como modelo para a sua concepção de amor, guerra, violência, vingança, festividade, dissimulação, diversidade e divindade ao longo dos dois últimos milénios. Na série de retratos de lábios que formam vogais e outras letras do alfabeto, baseados na Cartilha Maternal de João de Deus (1877), que compõem a peça Fonologia, Segundo João de Deus (2003), o artista aborda as fundações da vocalização linguística na produção dos fonemas que utilizamos na construção da enorme obra codificada que é a própria linguagem. Outros trabalhos, como Perruque (2005), A Hand of Bridge (2004) e Dilema (2004) – que abordarei nesta secção –, posicionam-se segundo uma relação especial com a história cultural da codificação. Um dos dotes notáveis do artista encontra-se na sua estranha capacidade de invocar um idioma histórico com uma aparente plenitude desinibida e, em seguida, de uma forma repentina ou gradual, perturbar o seu equilíbrio através de uma entropia que quebra o código, à medida que as partes que o constituem são reordenadas de modo criativo. O resultado é uma espécie de erupção tectónica em sistemas genéricos (tal como a ópera ou a dança) que desafia simultaneamente códigos mais alargados (linguagem, música, orientação sexual) que frequentemente tomamos por certos. Por vezes, a pesquisa invasiva de Vasco Araújo toma a forma de uma espécie de evolução invertida, na medida em que a confiança nos estilos das épocas (Barroco, Romântico ou Modernismo, por exemplo) é desestabilizada pela interrogação e dissecação dos respectivos códigos. O artista dedica-se a esta tarefa, não com um distante zelo desconstrutivo, mas com o entusiasmo de quem se deixou seduzir pelas formas e reivindicações reveladas, conseguindo assim captar as surpresas do código. Por exemplo, na série Ballets, Vasco Araújo isola elaborados passos de dança da época de Luís XIV executados por protagonistas envergando complicados fatos, e o soalho sobre o qual estes se movem, moldando-os como exemplares congelados em plasticina que, de algum modo, decifram e recriam a sua performatividade histórica. Recorrendo a meios similares, propicia a que o som se desloque através do silêncio; que a acção instrumental encontre a respectiva silhueta social no gesto extravagante; e que os códigos em geral se dividam por um prisma analítico quase furtivo em faixas sobrepostas de ritual e repetição, estratos sociais e lógica estrutural. No processo de visualização destas divisões e repetições, Vasco Araújo permite-se diversas formas de liberdade esclarecedora, incluindo a redução, a abstracção e a oposição binomial. O autor não receia abordar as principais questões estruturais na construção de um código cultural ou sistema de significação – quer se trate da relação entre texto e música nas peças da ópera ou da oposição negro e branco, ocidentais e outros, em The Girl of the Golden West (2004); ou entre a experiência de um eu social e a construção de uma personagem de palco nos seus trabalhos em torno da figura da diva. Perruque oferece uma visão particularmente clara da esquematização alusiva do artista. O trabalho assume a forma de uma instalação enganadoramente simples, com uma série de oito cabeleiras colocadas sobre pés de candeeiros em cima de modestas mesas de exposição em madeira pintada de branco. Cada peruca está ligada a um gravador escondido que reproduz um comentário do ponto de vista do respectivo proprietário. Ao subtrair tudo o que se relaciona com o foro público da presença no mundo do acessório capilar excepto a peruca e a voz, Vasco Araújo reduz as ramificações sociais de uma decisão – ou necessidade – de estilo de vida ao austero binário do objecto fetichizado e do solilóquio confessional. Em especial, a ausência de corpos e fisionomias determinantes pode parecer confusa, uma vez que falta ao observador uma correlação física directa entre a prótese e o seu portador, mas o artista alcança aqui algo de notável: uma espécie de caricatura sem rosto que apresenta uma sátira social tão mordaz quanto a de Honoré Daumier, mas completamente despojada da literalidade, do exagero físico e da exterioridade textual que habitualmente a caracterizam. Para Daumier, as particularidades, peculiaridades e egocentrismo dos seus "modelos" franceses e parisienses originam directamente da presença afectada imposta pela sua aparência exterior – que inclui o vestuário, o comportamento, os gestos e a interacção contextual –, por vezes acentuada por uma frase ou pequeno texto – na voz do(s) protagonista(s) ou como breve descrição ou comentário "omnisciente". O palco da farsa de costumes e aparências que Daumier disseca sem dó nem piedade é, naturalmente, o rescaldo consolidado da Revolução Francesa, que tornou obsoletas as multidões de cabeleira do século XVIII, numa altura em que as elites sociais da Europa seguiam o exemplo da corte francesa no que dizia respeito à moda, acessórios e estilo, o que incluía o rol de modelos e formas assumidos pela perruque. Na série dedicada a advogados e juízes (Les Gens de Justice, c. 1846), por exemplo, são representados cavalheiros das leis franceses em trajes simplificados, pós-revolucionários, envergando os barretes do tribunal em vez das perucas ainda hoje utilizadas em Inglaterra e noutros países europeus. As litografias de Daumier funcionam em duas dimensões predominantes, sendo ambas relevantes para esta nova comédia de costumes negociada por Vasco Araújo em Perruque. A primeira, dedicada à "imagem" construída dos seus sujeitos, retrata a caracterologia errante das classes governantes – a sua pompa, elitismo, corpulência e autoritarismo; ou aquilo que Georg Simmel identificou como "extravagâncias especificamente metropolitanas que são o maneirismo, o capricho e o preciosismo".iii Em quase todos os casos, o ponto de vista é o de um público que os olha de fora e, por assim dizer, consegue ver as fraquezas e as falhas que os sujeitos pretendem disfarçar com o auxílio dos trajes, ornamentos e instrumentos profissionais. A cabeleira em si não está presente nesta dimensão, mas na segunda, onde a perruque é tomada como um objecto comercial apresentado no palco da respectiva distribuição social, o salão de cabeleireiro, e presidida pelo coiffeur, o profissional que se dedica a todos os aspectos da sua elaboração, venda e manutenção periódica. Em Le Coiffeur (uma litografia colorida à mão que constitui a estampa 12 de Types Français, 1836) a peruca é separada do respectivo utilizador e, num curioso contraste com a situação apresentada por Vasco Araújo, está efectivamente ausente, apesar de sugerida em cada pormenor. Daumier retrata um cabeleireiro em trajes elegantes – com um colarinho-gargantilha absurdamente alto, ao estilo imperial, listrado de branco e laranja, e envergando uma bata de trabalho verde sobre o seu casaco elegante, com mangas de balão, e pavoneando o seu próprio penteado elaborado, completo com suíças encaracoladas e uma touca impressionante. O cabeleireiro encontra-se ao lado de um suporte de peruca vazio, com a característica forma de cabeça, e parece estar a limpar os dentes do pente com um pedaço de pano ou uma fita. Daumier capta a preocupação narcisista do cabeleireiro um momento antes ou depois do exercício pleno do seu ofício e na ausência quer do cliente quer da cabeleira. A ênfase é assim dada à sobre-intensidade cómica de um protagonista orientado para o ofício, simbolizado por um "modelo" obcecado pela moda e pelo detalhe. Neste cenário, a cabeça tipo bola do suporte de peruca torna-se um dos primeiros gestos de uma longa linha de imagens modernas do manequim, que culmina no início do surrealismo com Giorgio de Chirico na década de 1910 e nas "fotografias de montras" dos surrealistas e seus seguidores nas décadas de 1920 e 30. É notável o diálogo estabelecido por Araújo com os preceitos da caricatura estabelecidos por Daumier e, em particular, a significante orientação que vai buscar a Le Coiffeur. A peruca, o objecto que Daumier fez desaparecer à força das pressões derivadas das mudanças sociais, reaparece – e toma protagonismo – no contexto de uma nova ronda de desaparecimentos: em Perruque não existe cabeleireiro nem salão; na realidade não há presença física de um protagonista nem um contexto exterior que defina a situação. Assim, na instalação de Araújo encontramos uma série, ou um pequeno conjunto, de cabeleiras colocadas em suportes improvisados, estando cada uma delas associada a um monólogo. O artista reduziu todo o aparato de contextualização e todo o diálogo interceptado ou comentário omnisciente frequentemente disponibilizado por Daumier como legenda das caricaturas, como que narrado por um elemento exterior. A legenda de Le Coiffeur é especialmente esclarecedora: “La Coiffure est un art, qui a son langage, ses principes, ses académies, ses savans. Le véritable artiste Coiffeur est Français, Parisien, Languedocien, ou Provençal, mais surtout Gascon.” A primeira frase realça a especificidade do código e da "linguagem" da arte de tratar o cabelo, que gerou as suas próprias academias, regulamentos e intérpretes criativos ("artísticos"); a segunda transpõe estas generalidades irónicas numa piada construída à custa das atitudes contemporâneas face à arte do cabeleireiro e ao regionalismo francês – fazendo um trocadilho com a palavra Gascon (gascão, oriundo da Gascónia), garçon ("rapaz") e um segundo sentido de gascon, que corresponde a "un fanfaron, un hâbleur" (fanfarrão, gabarola). Também Araújo se interessa pela função da peruca enquanto parte de um código e nas respostas locais ao mesmo, mas o caminho que toma ao abordar estas questões é guiado por um conjunto de parâmetros completamente diferentes, no qual as questões da aparência social e física e os lugares determinados são eliminados do registo visual e reciclados através da consciência reflexiva de oito indivíduos. Cada um deles fala em voz alta, num solilóquio que efectivamente se dirige a eles próprios, ou entra em diálogo com um amigo provocadoramente auto-referencial. O registo assocializado e narcisista dos textos é reforçado pelas respectivas linguagens e referências. Por exemplo, numa das meditações, o orgulho desmesurado provocado pela nomeação para o alto cargo de “Adjoint pour les Questions Culturelles” – e que motiva o recurso à peruca – é tão intenso que o indivíduo confessa a sua incapacidade de o exprimir, "nem mesmo à sua própria esposa". Na sua maioria, os oito textos tomam a forma de fundamentações lógicas pessoais, mas semi-paranóicas, relatando minuciosamente os receios da imperfeição pessoal e da deficiência física, e as consequentes fobias da aparição em público. As perucas adoptadas transformam-se em ícones da completude artificial das respectivas identidades fracturadas, uma garantia de reconstituição da "confiança" das suas personagens, tal como explica o primeiro texto. As perucas ocupam assim um espaço suplementar chave para a codificação do corpo numa dimensão intermédia, algures entre as dimensões anatómica e social. O segundo indivíduo, por exemplo, justifica o recurso a uma prótese capilar pelo facto de a sua baixa estatura o colocar já em desvantagem. Dado essa insuficiência (anatómica) ser irreversível, ele confronta-se com uma espécie de obrigação de inverter a sua falta de cabelo. Paradoxalmente, uma das consequências da aquisição de uma moumoute (no "dia mais feliz da sua vida") foi que "elle me donnait même la sensation d’être plus grand". É esta notável derrota da estrutura determinante do corpo possibilitada pela imagem psicológica que está no coração de Perruque: a peruca torna-se um emblema de todo o auto-aperfeiçoamento cosmético e num código para as vaidades e a auto-ilusão que o alimentam – resumido na crença insensata de que a anatomia pode ser vencida. De outro ponto de vista proposto pelas perucas falantes, a prótese capilar torna-se um objecto fetiche. Para a protagonista da terceira narrativa, por exemplo, a cabeleira é o objecto de uma fantasia genealógica, na medida em que participa numa tradição familiar – passada da avó para a mãe e depois para a filha – de recolher o cabelo que cai naturalmente como segurança contra uma possível calvície no futuro: uma garantia de restituição quase perfeita sob a forma de uma cabeleira metonímica, em que cada fio de cabelo regressaria à cabeça que o perdera. Para a quinta oradora, uma peruca encontrada no seu armário e utilizada numa festa especial torna-se num instrumento de redenção social, quando ela se entrega a uma ronda interminável de disfarces numa tentativa de derrotar a sua anterior identidade. Esta perpétua auto-modificação estrutura também o sexto texto, em que um dançarino de uma discoteca resolve nunca mais se separar das cabeleiras que utiliza nos seus espectáculos. Neste caso, a profusão de identidades ultrapassa também a especificidade do género sexual, de modo que o narrador se torna numa sucessão de "outros" – "une autre ou un autre" – como diria a sua amiga Josette. À decisão tomada por Bernard de viver de acordo com as "personagens fantásticas" que ele próprio criou contrapõe-se uma reviravolta profética com as meditações fúnebres da sétima protagonista, em que esta racionaliza a decisão de usar uma cabeleira no seu próprio funeral. Se a dialéctica da codificação operada em Perruque coloca a estrutura física em confronto com a suplementação cosmética, alimentando-se das introversões promíscuas encenadas no intervalo que separa as duas, o tema estruturante de A Hand of Bridge vira-se especificamente para o desempenho social de um jogo altamente codificado. Para esta instalação, que toma a forma de um conjunto de fotografias emolduradas de jogadores de Bridge, penduradas por cima de quatro mesas de jogo cortadas na diagonal e encostadas às paredes da galeria e com uma cadeira cada, Vasco Araújo escolheu um dos jogos de cartas mais elaborados que existem. Desenvolvido em meados do século XIX, consta que o nome Bridge terá derivado do jogo de Whist Russo (uma anglicização do termo "biritch", que significa "declarante" ou "anunciador" – uma vez que os jogadores declaram as respectivas licitações para o contrato), tendo-se tornado um fenómeno social por volta de 1900, quando se codificaram diversos sistemas de licitação. O jogo apareceu como um dos entretenimentos favoritos, quer em ambiente doméstico quer em cenários de competição formal, na sequência da formalização da variante "Bridge contrato" em 1925. Com os resultados ditados por uma sedutora combinação de sorte, discernimento e perícia, e jogado segundo um elaborado sistema de pontuação, por vezes ponderado, este jogo constituía uma metáfora para a interacção competitiva, parceria e dinâmica de grupos. Na sua variante doméstica, por oposição aos torneios, (particularmente populares na Grã-Bretanha), o Bridge representou o ponto intermédio de um ciclo de interiorização que ia das diversões organizadas em torno da música, da canção e da arte da conversação até à actividade semi-passiva e unívoca de assistir a transmissões de rádio e televisão. Ao isolar uma "mão" de Bridge, uma única volta de distribuição das cartas, leilão e jogo, o artista chama a atenção para uma instância unitária da partida que pode ou não fazer parte de um jogo mais prolongado ou "rubber". Para Araújo, estes cerca de quinze minutos ritualizados – repletos de concentração, regras e etiqueta – tornam-se também num espaço de devaneio, no sentido em que o jogador poderá sentir aquilo que o artista descreve como uma espécie de "viagem interior" (como um flaneur d’interior). Este tipo de distracção oferece uma resposta às restrições do código, enquanto, simultaneamente, emerge da sua hipnótica especificidade. O jogo transforma-se por momentos numa mão amiga que empurra a consciência para um mundo paralelo de identidade interior e livre associação de ideias. Este passo pode ser interpretado como uma extensão lógica do próprio código, pois uma das características que transmite a complexidade ao Bridge é a capacidade do contrato se apoiar num sistema de licitação "natural", em que os jogadores literalmente declaram a sua mão ao licitar copas ou espadas, etc., indicando a força do naipe respectivo, ou sugerem uma mão forte no geral licitando "sem trunfo"; ou ainda num sistema abstracto, em que os naipes e os números se correlacionam com a força ou vulnerabilidade de acordo com um código predeterminado partilhado pelos dois parceiros. O posicionamento do Bridge na intersecção entre prazer e devaneio, por um lado, e estrutura e imaginação, por outro, bem como a utilização de dois tipos de sinais e códigos fundamentais (o natural e o indexado, abstracto e arbitrário), apelam claramente ao interesse estético e formal de Vasco Araújo. E o seu enquadramento temporal nas décadas da viragem do século, imediatamente antes e depois de 1900, ofereceram-lhe uma nova oportunidade de continuar a explorar as políticas culturais do início do modernismo. Dilema, uma instalação com 64 fotografias de formato oval e dimensões variáveis, em que cada uma é apresentada numa moldura pintada à mão e elaboradamente decorada, mostra-nos outro aspecto chave do interesse continuado de Vasco Araújo na formação e circulação de sistemas de codificação visual desenvolvidos em torno da flexibilidade da "mão" – neste caso, de um modo mais literal que no jogo de Bridge. Dilema utiliza o leque como uma batuta, coreografando uma sequência de expressões, gestos de mão e posturas executadas pelo próprio artista, que enverga trajes da época. Cada fotografia a cores – cujas dimensões vão dos 15 cm aos 90 cm de diâmetro – é acompanhada de uma etiqueta com uma legenda que interpreta o gesto apresentado. As molduras estão penduradas nas paredes à moda dos Salons, num ambiente que evoca um museu ou galeria do início da época moderna. O repertório de significados correlacionados aqui apresentados sob a égide do leque enquanto forma simbólica codificada devolve-nos o perfil estacionário de uma elaborada sinalética social assente em diversos regimes de significação, cuja combinação é exclusiva para o objecto em questão. O leque apresenta características utilitárias e cerimoniais, inicialmente como superfície plana (primeiro uma folha de palma ou de feto, depois de madeira ou tela) e mais tarde adquirindo uma forma em concertina ou papel dobrado (provavelmente originária do Japão, no séc. VII A.D.), ou outro material, desfraldado e agitado com o objectivo de refrescar a face e o torso do seu utilizador/operador. A função prática do leque, que consiste em movimentar o ar para criar conforto físico ou ventilação, foi complementada com a sua capacidade de esconder ou atenuar expressões de emoção, como o corar ou o espanto, que podem inesperadamente invadir o palco que é a nossa cara. O leque podia também proteger a pele da luz ofuscante do Sol ou da irradiação de calor de um lume demasiado intenso. Ao contrário da maioria dos adornos corporais, como as jóias, normalmente pregadas à roupa ou penduradas no corpo, o leque está sujeito a uma tripla articulação de decoração, função e acção. Enquanto que basta abrir uma bolsa para a pôr a uso, e uma bengala precisa simplesmente de ser apoiada no solo para suportar o peso e equilibrar o seu utilizador quando este anda ou fica de pé, o leque é uma unidade de acumulação da potencial energia para a interacção social ou amorosa, e pode ser aberto, fechado, empunhado, deixado cair ou abandonado ao capricho da mão que o segura. Em segundo lugar, tal como muitos outros adornos ou instrumentos pessoais, o leque ficou sujeito a complexas formas de concepção e, à semelhança dos relógios ou das alianças, evoluiu sob a forma de um acessório altamente estetizado. É nesta condição que o leque estabelece uma correlação próxima com a estratificação das classes privilegiadas, estando associado, em primeiro lugar (e até ao início da sua produção em massa no séc. XIX), à aristocracia e à corte e, em seguida, à alta burguesia com posses que lhe permitia possuir os exemplares mais valiosos. No séc. XVIII, além de ser um acessório de moda, o leque tornou-se um apreciado objecto de arte. Em terceiro lugar, o leque vê-se envolvido num repertório de representações, aparecendo como tema, emblema ou acessório numa larga gama de representações visuais, de estampas e gravuras a tradições vanguardistas e de Salon. Em quarto lugar, e como acontece com frequência com os relevantes objectos escolhidos por Araújo, os leques carregam consigo fortes legados geográficos e significados sexuais, incluindo a sua mediação na idealização do feminino e a sua longa associação com a Península Ibérica. Nas cortes de França, Espanha, Inglaterra e noutras cortes obcecadas pelo ritual da “Era do Absolutismo”, as congregações aristocráticas utilizavam os leques como meio de comunicação de mensagens particulares através de um código tácito e semi-secreto. As "linguagens dos leques" desenvolveram-se em parte durante os séculos XVII e XVIII, em resposta à opressiva etiqueta social da própria corte, de modo que o próprio leque se tornou numa espécie de prótese animada para o exercício da coquetaria e do flirt em contextos sujeitos a regras rígidas, onde esse tipo de manifestações poderia de outro modo ser inadmissível. Apesar de influenciado pelo local e seus costumes à medida que era introduzido na vida social formalizada em Versailles, Viena ou na Inglaterra Vitoriana, o sistema de sinais utilizado com o leque tornou-se numa espécie de língua franca para a comunicação interpessoal sem palavras nas cortes da Europa barroca, tendo depois evoluído para uma simulação exagerada pelo pastiche e exotismo deliberados, à medida que se difundiu pela classe média na era industrial. IMAGE ILLUS The Language of Fans (Bleschunov Museum) caption: You - Tomorrow - Write me - I Can't - I'm Alone - Stop - Yes Cada aspecto da manipulação do leque encerrava um possível significado para o observador atento. De acordo com a circunstância, o leque fechado podia ser movido ou apontado para partes da cara: tocar no olho direito ("Quando nos podemos encontrar?"); apontar com o cabo para os lábios ("Beije-me"); brandido de maneira ameaçadora ("Não seja insolente!"). Abrir completamente o leque significava "Espere por mim"; fechá-lo devagar, "Quero casar-me consigo". O leque aberto podia ser posicionado por cima ou encostado a zonas da face e do torso: por cima da orelha esquerda ("Não traia o nosso segredo"); escondendo os olhos ("Amo-o"); pousado na face direita ("Sim") e na face esquerda ("Não"). Diferentes maneiras de o agitar continham diferentes implicações: abanando-se devagar ("Não sou casada") ou rapidamente ("Estou noiva"). Deixar cair o leque significava "Seremos amigos"; brincar com ele na mão esquerda ("Estamos a ser observados") ou na mão direita ("Amo outra pessoa"). Um número específico de varetas mostradas após uma pergunta como "A que horas?" indicava a resposta. A simples acção de ter um leque aberto numa ou noutra mão podia transmitir mensagens potencialmente opostas: na mão direita ("Você é demasiado solícito"), na mão esquerda ("Venha falar comigo").iv Angela Rosenthal escreveu acerca da linguagem secreta dos sinais tornada visível na obra do pintor e gravador inglês, William Hogarth (1697-1764), oferecendo um resumo conciso dos aspectos defensivos e solícitos do leque e chamando a atenção para o seu significado operacional enquanto mediador na esfera visual: "Tal como o gesto de uma Vénus Pudica, o leque repele e atrai simultaneamente os olhares amorosos. Com isto em mente, o papel de uma mulher munida de um leque pode ser reformulado, não apenas como um alvo, mas como participante activa na esfera visual, pois com um simples movimento do pulso, uma mulher podia alterar as hierarquias visuais do século XVIII: o poder do olhar estava, literalmente, na sua mão."v Rosenthal aponta aqui para a emancipação do sujeito feminino, na medida em que a mulher tem a capacidade de intervir (ou pelo menos adiar) o desenrolar de regimes escópicos geralmente organizados para a consumir ou possuir. As linguagens do leque assentam numa segurança relativa e temporária do próprio código, introduzido furtivamente no coração de um império predominantemente masculino e estabelecido em grande parte do ponto de vista das suas operadoras, que são simultaneamente as utilizadoras do código – enquanto os seus pretendentes se limitavam a "ler" e responder. Nesta discussão, o código tem capacidades activas e passivas, de modo que as mulheres da corte podiam usar o leque para se defenderem da atenção não solicitada, afastando-a ou retirando-se; ou podiam servir-se do código para jogar, perguntar, prolongar ou manipular. Não querendo menosprezar o significado destes movimentos, as emancipações que lhes estão associadas têm no entanto certos limites. Primeiro, na sua condição de elipse no interior do código normativo e das hierarquias da época, e enquanto subtexto em jogo no mesmo tempo e espaço como elementos do discurso oficial (uma audiência, recepção, representação, etc.) – que eram organizados em torno das autoridades mais convencionais da voz, comando, insígnia e dispositivos – a linguagem do leque oferece algo como uma pausa passageira ou afastamento temporário da simbologia dominante. Em segundo lugar, pelo menos de um ponto de vista, esta linguagem vem simplesmente modernizar e formalizar alguns dos "poderes" da mulher longamente associados à prática do amor cortês na era medieval, embora os testemunhos das teias de frieza, crueldade e beleza impenetrável terem nascido em grande medida nos versos e diários de pretendentes frustrados. Em terceiro lugar, e de maior importância para o contexto presente, a interpretação de Rosenthal é – compreensivelmente – baseada no pressuposto de que os leques eram empunhados apenas por mulheres – o que era, de facto e em grande medida, o caso na sociedade inglesa de meados do século XVIII, quando Hogarth viveu, existindo mesmo indícios que sugerem que a utilização masculina do leque nessa altura era associada a afectação e dandismo. Esta distinção de género tornou-se mais óbvia cem anos mais tarde, durante o apogeu da obsessão pelos leques em Inglaterra, no final do século XIX, quando estetas como Whistler os podiam pintar, organizar e coleccionar obsessivamente, mas provavelmente nunca os empunhariam. Naturalmente, Araújo virou estes pressupostos do avesso. De facto, o ricochete dos 64 gestos executados por homem e leque no ambiente alusivo ao início da época moderna em Dilema reorienta toda a herança da linguagem simbólica que encerra para o ponto de vista do sujeito masculino. Ao mesmo tempo, o observador das imagens encontra-se numa posição de género indefinida, que não precisa de ser necessariamente masculina ou feminina. Dilema tem diversos contextos e implicações mais alargados. Um deles advém da complexa história do leque enquanto símbolo, elemento narrativo ou dispositivo formal na história da arte ocidental. A este respeito não posso fazer mais que sugerir algumas ideias orientadoras, mas o trabalho de Vasco Araújo vem claramente no seguimento de diversas tradições de representação que convergiram – e foram seguidamente questionadas – no final do século XIX, o momento de maior disseminação e visibilidade social do leque (estimativas indicam que o número de leques, desdobráveis e rígidos exportados pelo Japão em 1891 atingiu o espantoso número de 15.724.048).vi Conjugados com sujeitos predominantemente femininos, os leques tornaram-se elementos iconográficos familiares no desenvolvimento do retrato a par com o surgimento das companhias das Índias Orientais na Europa no século XVII, que os importaram essencialmente da China. Em pinturas como Portrait of a Young Woman with a Fan (1633) de Rembrandt van Rijn, o leque significava estatuto social, riqueza e bom gosto, e no contexto da Europa do norte protestante era um toque de cor e exotismo num mundo largamente monocromático. IMAGE ILLUS. Glindoni Fan Flirtation (1908) As representações das declinações sociais da linguagem dos leques e da dinâmica de grupos da sua utilização são relativamente raras, embora o quadro narrativo Fan Flirtation (1908) de Henry Gillard Glindoni (1852-1913) ofereça um vislumbre da teatralidade do menear do leque, mostrando uma fileira de damas munidas de leques perante um cavalheiro, também ele empunhando um leque, numa grande sala de recepção com chão de parquet, cada um manejando o respectivo instrumento no clímax caricatural da idade do maneirismo no final da época Vitoriana. Se Glindoni fez o apanhado de uma tradição que, salvo numa breve recuperação por parte das heroínas e das femmes fatales do grande ecrã e num momento final de estilização da Art Nouveau e da Art Deco, estava prestes a passar à história, em 1900 muitos artistas da vanguarda tinham já convertido o valor sinalético do leque da esfera social para a forma pictórica. Sob influência do japonismo, muito difundido no final do século XIX, James McNeil Whistler, em particular, retratou o leque como símbolo da insipidez e da decoração (vide, por ex. Symphony in White No. 2: The Little White Girl, 1864 – onde a rapariga segura de modo significativo um uchiwa ou leque plano; e Red and Black: The Fan, 1891-94). A sua aparência foi ditada pela dupla contingência do padrão formal e do valor estético (e coleccionável) e, conforme assinalado pela ligação distintiva de cor e objecto na pintura posterior, o leque acabou por emergir como uma fusão de propriedades nominais e formais, tendo o seu registo social desaparecido em grande parte.vii Edouard Manet, por outro lado, aproveitou a visibilidade e o legado do leque como uma tessela no mosaico das ambiguidades sociais e representativas que caracterizam a sua obra. Associando claramente os leques à Espanha e ao hispânico, Manet combinou-o com muitas das suas modelos ibéricas, como Lola de Valence (1862) e Angelina (1865), numa série de dísticos simbólicos que faz transbordar na abundância iconográfica de La Dame aux éventails (Nina de Callias) (1873), em que uma mulher reclinada está virtualmente soterrada no seu ambiente japonista de leques planos pendurados na parede.viii Um dos seus primeiros quadros, Jeune Femme Couchée, dans un Costume Espagnol (1862), aponta para os primeiros sinais de um novo itinerário semântico do leque, que nesta imagem está curiosamente afastado da mão, aparecendo semi-aberto e estranhamente aposto aos pés da figura reclinada numa espreguiçadeira vermelha, com a mão direita (que normalmente segura o leque) dobrada sobre a cabeça – como que no seguimento de um gesto largo (ou estará simplesmente a coçar a cabeça). Manet sujeita a imagem do leque e da sua portadora a uma sucessão de desarticulações aparentemente calculadas e de sobreposições metafóricas à medida que confronta as pretensões significantes do leque com gestos de abandono, autonomia e, por fim, supressão. Em Portrait de la Comtesse Albazzi (1881), por exemplo, a cabeça e ombros da condessa são representados por cima da metade superior de um leque aberto, estando o cabo e os dedos que o seguram ausentes da composição. Na mesma linha, em Devant le Miroir (1876) a figura não só é pintada de costas, como também não aparece reflectida no espelho em que se olha – duas ausências que encontram paralelo num duplo afastamento da significação que é transmitido ao leque que a figura segura sem vigor – a sua capacidade de transmitir uma mensagem é eliminada, como um livro colocado sobre uma mesa com o título escondido. Em Le Repos (Portrait de Berthe Morisot) (1869-1870), o leque fechado na mão direita da mulher retratada, que na linguagem dos leques assumiria uma posição significante, está neste caso a apontar para fora do quadro e ligeiramente cortado de uma forma deliberada que contradiz a posição lânguida de Morisot. O leque a sair da composição pela orla do quadro e a ideia implícita da mensagem perdida que o acompanha repete-se no quadro a guache e grafite sobre madeira La Parisienne (1873), embora neste o leque saia do lado direito do quadro (do ponto de vista do observador). O facto de estas obstruções e interrupções da função comunicativa do leque não serem meros acidentes de postura ou circunstância é sublinhado em vários outros trabalhos. Por exemplo, os três pincéis que aparecem por trás da paleta da pintora no retrato de Eva Gonzales (1870) estão colocados como que numa elisão pictórica que faz com que se assemelhem às varetas de um leque, de modo que o potencial de meneio (leque) é momentaneamente combinado com o potencial de traço (pincel).ix Noutro retrato, Berthe Morisot à l'éventail (1872), o artista parece aproximar-se das manipulações tradicionais do leque. Neste quadro, Morisot é pintada com um vestido negro, sentada de perna cruzada numa cadeira, segurando um leque aberto que lhe cobre quase toda a cara, excepto uma fatia da face e o canto direito dos lábios. Como já foi sugerido, um leque a cobrir os olhos significava uma expressão de amor na linguagem utilizada nas cortes do século XVIII; contudo, tal imputação é aqui muito duvidosa – ou irónica – pois quem será o objecto desse amor... o observador ou o próprio Manet? Se tomarmos o gesto de Morisot de uma posição menos codificada, mas ainda segundo os termos formais do século precedente, a modelo estaria a cobrir-se num acto de modéstia ou a esconder um rubor da face. Mas mantém-se a pergunta, de que acanhamento... e por que razão, já que ela se posa num contexto familiar, e com uma postura claramente "moderna" e confortável para um retrato pintado por um amigo? Utilizado parcialmente como um resguardo para ocultar uma identidade já conhecida, em parte como uma forma de se bater com a familiaridade do contexto da pintura, e em parte como uma brincadeira com a velha etiqueta da linguagem do leque, o eclipsar da cara de Morisot forma um par e contrapõe-se com a face de expressão franca e aberta, ainda que vazia e inexpressiva da empregada em Le Bar aux Folies-Bergère (1881-82) – esta última um sujeito social anónimo e alienado, a primeira uma amiga íntima e colega pintora cuja fisionomia é conscientemente consumida pelo artifício do seu gesto. A pontuação irónica veiculada por Manet da tradição do éventail enquanto dispositivo de sinalética praticamente pôs fim à presença de leques na arte vanguardista no século XX. Encontramo-los nos primeiros quadros de Picasso, onde são uma vez mais conotados com a linhagem espanhola (Lady with Fan, 1905) – apesar de o artista também alinhar as pregas do leque com as dobras da visão em trabalhos protocubistas como Woman with Fan (1909) e com os ritmos decorativos que surgiram nos trabalhos do período pós-cubista como Portrait of Olga in an Armchair (1917). Os leques também aparecem em alguns dos nus de Modigliani ao estilo El Greco (Lunia Czechowska [La Femme à l'éventail], 1919) e formam um conjunto notável com a paixão, obsessão e viagem nos "leques de amor" que Oskar Kokoschka pintou para Alma Mahler, viúva do compositor Gustav Mahler, durante o tempestuoso caso amoroso que tiveram entre 1912 e 1914. Em trabalhos mais recentes, incluindo o provocador auto-retrato de Yasumasa Morimura Ambiguous Beauty/Aimai no bi (1995),x o leque e as suas tradições voltam a ser associadas a questões de japonismo, orientalismo e identidade sexual, agora introduzidas em vez de retiradas das lições do Ocidente. Vasco Araújo aprendeu muito com estas representações, contribuindo também de forma notável: tal como Manet, desdobra os precedentes históricos em questões de identidade e contemporaneidade; tal como Morimura, utiliza múltiplos Eus para transformar as posições estabelecidas por normas de género, história da arte e sociais; e, tal como ambos, fundamenta o resultado no artifício e na ambiguidade. A pluralização promíscua das posições codificadas e a simulação histórica elaborada, mas escrupulosamente parcial, encenada num palco de partes do corpo e gestos singulares também situa Dilema num campo de coordenadas em relação ao qual Michel Foucault e outros pensadores definiram as origens da modernidade. De acordo com Foucault: "Os códigos fundamentais de uma cultura – aqueles que regem a sua linguagem, os seus esquemas perceptivos, as suas trocas, as suas técnicas, os seus valores, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o princípio, para cada homem, as ordens empíricas com as quais terá de lidar e nas quais se há-de encontrar.”xi Se o "encontrar-se" de Foucault olha claramente para a construção governada por códigos dos sujeitos da classe média que participariam na criação e depois herdariam a cultura regrada da modernidade – um momento a que os protagonistas privilegiados dos espaços barrocos já mencionados ainda não haviam acedido – ele recorda-nos a subtileza da formação dos códigos que se inicia no arranque da era moderna e sugere as suas duplicidades. Uma vez que as práticas materiais e os sistemas discursivos – desde o mais irredutível, como a prática do amor ou da arte, ao mais científico (geologia, biologia, química) – foram implacavelmente sujeitos a uma classificação e formalização sujeita a regras, surge um hiato entre a suposta objectividade da ordem empírica (como na periodicidade química ou geológica) e o lado obscuro dos processos de codificação que mantêm à distância os não-iniciados. Este aspecto da racionalidade do código, concebido especificamente para manter secreta a verdade de uma ordem, estabeleceu uma relação especial com sujeitos que, por diversas razões, se tiveram de esconder sob os auspícios de certos regime governante – grupos esses que incluíram as mulheres, os homossexuais, os escravos e as minorias em geral. A duplicidade do código enquanto conjunto de regras (código de conduta) e enquanto barreira ao conhecimento converge com o objecto da diferença, conforme foi já sugerido pela articulação feminina da linguagem do leque. Assim, enquanto a modernidade produzia formas cada vez mais complexas de codificação estatal nas áreas da diplomacia, espionagem e segurança militar, acelerada pelos desenvolvimentos tecnológicos das revoluções industrial e electro-pós-industrial, este movimento no sentido da encriptação foi espelhado, por exemplo, nos mapas codificados dos caminhos de ferro secretos criados pelos escravos afro-americanos durante o período pré-abolicionismo e que assumiam a forma de colchas com padrões elaborados.xii É claro que as fortes pressões do poder central são de tal ordem que este rapidamente anexou a útil segurança dos sistemas de codificação de grupos minoritários como foi o caso dos Choctaw Code Talkers, que salvaram o respectivo batalhão e foram pioneiros na comunicação segura no final da Primeira Grande Guerra, e dos Navajos na Segunda Grande Guerra. Em ambos os casos, a aplicação dos códigos passava por escondê-los em plena vista, o primeiro sob a forma de objectos do quotidiano, as colchas, o segundo disfarçado de língua nacional. No outro extremo do espectro da codificação sem piedade – o lugar a partir do qual Araújo produz e fala, e nós lemos, olhamos e interpretamos na qualidade de cidadãos do pós-milénio – o próprio quotidiano está a ser reduzido à gestão de códigos, à medida que todas as formas de identidade são progressivamente processadas por um "mundo formatado". "A crescente penetração de códigos de identificação e de sistemas de comparação, registo, monitorização e regulação das populações”, como se refere numa análise sobre o tema, “procura transformar o oligóptico num panóptico"xiii Mas o trabalho de Vasco Araújo em torno da linguagem dos símbolos não se mostra simplesmente nostálgico por – nem é uma alegoria de – uma era em que códigos secundários funcionavam através de objectos ricos de conteúdo de modo a transgredir momentaneamente o absolutismo do Código dominante. O artista constrói conscientemente um espaço trans-histórico para a recalibração minunciosa de uma prática específica de codificação; chama a nossa atenção para a alteridade e para a obstrução, bem como para a vibração e elegância formal dos códigos gestuais; e, por fim, induz a mediação entre o lugar do Eu e o do sistema na produção de possibilidades sociais. O fruto desse pensamento, conforme é sugerido pelo título Dilema, poderia ser a mera constatação da impossibilidade de conhecer um código (mesmo quando este nos é traduzido); ou a surpresa de nos encontrarmos num momento de observação que coloca em suspenso o nosso próprio género (ou as suas conjecturas); ou a rendição à forma e à multiplicidade do trabalho, levando-nos a desperdiçar todo o potencial de mensagem presente; ou determinar que as suas formas são constituídas de representação teatral, estratificadas de personificação e envoltas em artifício. E se for justamente assim que os sinais (e as identidades) são construídos – e que os códigos que os constituem são quebrados... ou dispensados? Danceteria Outra sequência de trabalhos examina um aspecto relacionado, mas mais abrangente, da codificação com base no surgimento do ballet como um género formalizado de dança – começando pelos ballets de cour e espectáculos associados que atingiram o seu auge no reinado de Luís XIV – e nos respectivos contextos nas áreas da música, da etiqueta e do comportamento nas cortes da Europa Barroca, especialmente em França no século XVII. Todos os oito trabalhos em questão – Ballet de la Nuit, Ballet des Plaisirs, Ballet d'Alcidiane, La Naissance de Venus, La Naissance des Flores, Les Amants Magnifiques, Le Triomphe de l’Amour, Ballet des Bacants – datam de 2001-02, e cada um dos elementos desta suite escultural segue a mesma fórmula: um conjunto de figuras em miniatura moldadas à mão em plasticina, com trajes da época, capturadas em poses estáticas durante um espectáculo de dança, expostas dentro de vitrinas variadas que o artista comprou em mercados de velharias e antiquários. Estes trabalhos prestam homenagem à extraordinária concentração de poder, riqueza e inovação cultural associadas à corte francesa, em particular durante o reinado de Luís XIV, o Rei Sol. Luís XIV sempre mostrou uma paixão dedicada pela dança e pela música, quer como participante e intérprete, quer como magnânimo patrono. As artes palacianas por ele apoiadas coordenavam uma combinação de prazeres refinados, centralização social e vigilância política: não só faziam as delícias e entretinham o público, como eram concebidos também para incutir bons comportamentos e atitudes aos círculos de cortesãos e distintos visitantes e promover a ordem e a moral na população geral. Estas atribuições eram decididamente "modernas", já que a ideia dominante no início do século XVIII, partilhada pelo catolicismo inflexível pós-tridentino e pelos reformistas protestantes, era de que músicos, bailarinos e cantores era gente libidinosa, imodesta e, frequentemente, agentes da imoralidade. Muito do mecenato que gerou meio século de inovação em dança e música nesse período foi levado a cabo por Jean-Baptiste Lully, um conselheiro próximo do próprio rei durante mais de trinta anos. Lully coreografou e compôs um corpo substancial de dança e de música, introduziu a ópera ao público francês, trouxe as mulheres para o piso de dança e contribuiu para a profissionalização dos artistas de palco.xiv Luís e Lully conheceram-se quando este último produzia a sua primeira dança de corte, em que o rei também participou – Ballet de la Nuit (1653). Fonte privilegiada das figuras da corte moldadas por Araújo, este ballet não se limita a transmitir o aspecto e posturas gerais de uma nova graça cortesã; o seu conteúdo alegórico assumiu proporções históricas, pois foi no seguimento desta apresentação que o jovem monarca, vestido de Apolo, recebeu o cognome "Rei Sol". Apesar da sua herança (e não parca predisposição para a libertinagem), o italiano Lully rapidamente escalou o círculo de poder do rei, primeiro como coreógrafo e professor de dança, depois como compositor; e, judiciosamente, naturalizou-se francês em 1661, quando a morte de Jules Mazarin (nascido Giulio Raimondo Mazzarino, 1602), ministro do rei em França entre 1642-61, virou a maré contra a influência italiana nos assuntos de França. A carreira de Lully simboliza, assim, a deslocação da autoridade cultural e política das cidades-estado de Itália para a monarquia absolutista da França centralizada. Nos trabalhos em que utiliza a ópera e a dança, Araújo parece ter furado a bolha da grandeza espectacular, da emulação militarista e da subserviência social das quais estas artes emergiram, sem perder o encanto e arrebatamento que tão frequentemente originam. A genealogia da dança barroca e da ópera remonta aos grandes espectáculos do mundo da antiguidade, incluindo os festivais de música e teatro, as corridas de quadrigas e os combates da Roma antiga, os quais partilhavam o propósito de "inspirar a admiração do povo pelo regente, honrar os deuses e entreter os nobres e os senadores".xv No início da era moderna, os aspectos mais rudes das "corridas de quadrigas e combates com animais" foram afastadas da tradição, e os espectáculos de dança, em especial, ganharam novo prestígio. A utilidade social da dança, tanto a antiga como a moderna, era defendida com base na ideia de que "era uma forma eficaz de retratar eventos históricos significativos; era uma forma animada e alegre de celebração pública; e era uma magnífica preparação física para o combate". Simultaneamente, a dança estava em harmonia com as forças primordiais do cosmo e era vista como sendo um “divertissement” crucial que permitia o relaxamento e servia de alimento ao corpo,xvi ao passo que a ópera era definida no dicionário da época como um "espectáculo público, uma produção de palco magnífica de um trabalho de dramaturgia em que os versos são cantados e acompanhados de uma grande sinfonia, danças, ballets, fatos e máscaras, com uma decoração soberba e maquinaria extraordinária".xvii Ambos tinham lugar no seio de outros divertissements, que incluíam banquetes, festas, bailes de máscaras, carrosséis e os grands divertissements, dos quais tiveram lugar quatro ou cinco durante o reinado de Luís XIV (como seja o caso do evento de três dias Les plaisirs de l’isle enchantée, 1664).xviii Enquanto Lully servia as soberbas ambições de Luís XIV e da sua corte, arquitectando "grandiosos combates e sacrifícios impressionantes", foi também responsável por um leque de inovações técnicas e estilísticas que tornaram o seu trabalho emblemático do tipo de desvios sociais e genéricos abordados por Vasco Araújo. Renunciando à "audácia harmoniosa" dos italianos, Lully lançou um "sortido variado de árias, coros, duetos, ballets e concertos", "fanfarras e marchas estilizadas" e "passagens instrumentais descritivas" que simulavam "trovões, o vento do Inverno, o rebentar das ondas e o chilrear dos pássaros...".xix Com Lully surgiu uma nova ordem de recitativo e declamação musical; e a ele se pode atribuir muitos dos notáveis desenvolvimentos da década de 1660, desde o seu primeiro ballet em 1660 aos eventos de grande escala na corte, da expulsão dos italianos à fundação da Academia Real de Música e ao aparecimento, no início de 1664, do novo género de ballet comédia, criado em colaboração com Molière. Contudo, talvez a maior realização de Lully tenha sido como precursor da tragédia lírica, que desenvolveu inicialmente em colaboração com Quinault, em 1673, com a sua chacona em crescente a introduzir a apoteose do coro no final da ópera. Considerando que Lully esteve envolvido directamente em seis dos oito ballets do século XVII de cujos títulos Araújo se apropriou, parece óbvio que a sua invenção genérica e movimentações transculturais – a par das do seu conterrâneo Mazarin, cuja influência o artista citaxx – são determinantes para as preocupações temáticas desta série. Porém, Vasco Araújo coloca as inovações de Lully num contexto de diversos outros interesses, que incluem as noções de escala e miniaturização; a ideia de vitrina e os conceitos associados, de exibição e de produção de espécimes; e a relação da dança e da música com a engenhosa construção da identidade própria. Araújo utiliza miniaturas para oferecer abreviaturas sucintas, contidas – e aproximadas – de uma dança em curso, dispondo os eventos em pavimentos com complexos padrões formais, cujas incrustações de mármores e pedras nobres o artista sugere com uma nova aplicação de plasticina baseada em matrizes barrocas. A redução da escala permite-nos observar a configuração das poses com um único olhar, oferecendo um modo de percepção bastante diferente do observador ou participante histórico. A inflexão do contexto de visualização efectuado pelo artista sublinha a deliberada negociação com a escala que caracterizava a própria encenação do barroco e os espectáculos palacianos. No seu best-seller internacional, Enretiens sur la pluaralité des mondes (Diálogos sobre a Pluralidade dos Mundos, 1686), o estudioso e perspicaz escritor Bernard le Bovier de Fontenelle utilizou o exemplo da manipulação da escala em representações de palco para apontar os mecanismos ocultos da natureza: Do lugar onde está sentado na ópera, o espectador não vê o palco exactamente como ele é; o palco está organizado de modo a ter o melhor efeito possível à distância, e as roldanas e os contra-pesos que fazem com que tudo se mova estão escondidos, longe da vista. O próprio espectador não se preocupa com o funcionamento dos mecanismos; excepto, talvez, algum engenheiro na plateia que, impressionado com algum efeito extraordinário, se sinta impelido a descobrir como este foi realizado. Esse engenheiro é como os filósofos. Porém, o que torna a tarefa mais difícil para os filósofos é o facto de o funcionamento da maquinaria que a Natureza nos mostra estar mais bem escondido; tão bem, de facto, que há muito que os filósofos tentam adivinhar o que controla os movimentos do universo.xxi Naturalmente, o ponto de vista proposto nos ballets da corte não era exactamente teatral, já que estes não eram executados num palco público rodeado de um auditório sentado, mas nos salões de dança e parterres de Versailles e de outros palácios e solares – aí, o ponto de vista ideal era um único e destinado ao rei, geralmente uma varanda ou uma plataforma elevada. Mas a dança e a ópera, quer no Barroco inicial quer no tardio, estavam repletas de dispositivos elaborados para a focalização e manipulação do olhar – dispositivos que incluíam esculturas, fontes e outros equipamentos –; e as noções de simetria, harmonia, recuo, hierarquia, sobreposição, serialidade, surpresa e redução eram fundamentais para as experiências que conjuravam para os espectadores. O interesse de Araújo na redução da escala tem outro contexto, relacionado com as especulações cosmológicas de Fontenelle, mas que chega aparentemente da ponta oposta do seu telescópio metafórico. Este contexto é fornecido pelas primeiras observações científicas ao microscópio, no final do século XVII, e pela contribuição técnica de Anton van Leeuwenhoek (1632-1723) e de outros, com as lentes de precisão e máquinas de visualização que permitiram o desenvolvimento desta pesquisa. O invisivelmente pequeno e o astronomicamente grande combinam-se para desafiar e efectivamente recalibrar a escala humana estabelecida pelo Homem de Vitrúvio e pelas estruturas com medidas renascentistas. Muitas das torções, dobras e elipses do espaço barroco emergem sob a pressão das novas ciências de redução e expansão. A captura de momentos particulares de dança como quadros em miniatura conservados atrás de um vidro traz outras dimensões às peças das vitrinas, que se transformam agora em objectos de curiosidade e de estudo, conservação e colecção – questões que o artista abordou num contexto completamente diferente através de uma colecção de uniformes do Museu das Comunicações em O carteiro Toca Sempre Duas Vezes (2000); e voltou a abordar em O Amante (2004). A fossilização da dança em forma de diorama sugerida por Araújo, em que os objectos capturados são presos num espaço quase museológico – instalados para serem vistos ou estreitados – é, ao mesmo tempo, decididamente moderna e residualmente específica do período a que remetem. Os próprios bailarinos, com os respectivos acessórios, e o chão sobre o qual dançam estão recobertos por uma litania de detalhe histórico modelado. Vestidos com espartilhos, perucas, brocado e um elaborado vestuário formal e calçado restritivo, os bailarinos sugerem uma época em que as pulsões musculares e a potencialidade acrobática ainda não tinham sido totalmente libertadas (como aconteceria progressivamente durante e após a Revolução Francesa, durante a época do ballet romântico).xxii Por outro lado, a sua sujeição à manipulação de escala, a cortes de tempo e de espaço, e ao escrutínio geral dos espectadores coloca-os numa posição de corpos manipulados, presos na óptica socializada da modernidade. Apesar de ser aproximada e resumida, a disposição das vitrinas é também uma espécie de monumento à codificação, a primeira fase de uma nova jornada na modernidade – a evolução da dança no sentido da sua própria linguagem de formas. De facto, não foi desenvolvido um sistema geral de representação para a dança até ao final do século, quando Raoul Auger Feuillet (c.1653–c.1709) escreveu Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse (Paris, 1700), onde descreveu a notação de Beauchamp-Feuillet. O trabalho de Araújo situa-se, em diversos sentidos, num campo pré-notação: primeiro e mais óbvio, as suas referências são historicamente anteriores ao sistema de Feuillet; segundo, a escolha da plasticina como material dá acesso aos momentos do movimento de um modo imediato e informal – e promete outros – mas não transmite nenhuma da sequência que estes implicam. Como consequência, as caixas de observação e os respectivos conteúdos, simulados com elegância, são apanhados nas mesmas teias do não-definitivo que inspiraram filmes recentes e outras reconstituições históricas da dança pré-setecentista, baseando-se apenas em gravuras e descrições escritas. Um dos pré-requisitos para o aparecimento das formas de dança claramente modernas foi, de acordo com outro historiador, "a eliminação das perucas e das máscaras de couro" que "trouxeram a cabeça e a cara mais para o centro das atenções, dando espaço às expressões faciais e à pantomima das emoções".xxiii Trabalhando a coberto de uma matriz de conjecturas somáticas e acções abreviadas, Araújo manipula o material suave com os dedos ou uma espátula, de maneira a transformar em aproximações palpáveis o comportamento, a sincronização e o gesto. A plasticina distribui assim as implicações das possibilidades temporais, narrativas e gestuais, aludindo-lhes e, simultaneamente, afastando-as. Desenvolvida originalmente como um material de modelar, a maleabilidade da plasticina há muito que é associada à animação de volumes (desde filmes como A Sculptor's Welsh Rarebit Dream, 1908, de Thomas Edison). Na série das vitrinas, Araújo utiliza a plasticina como um filtro que nos permite aceder a momentos seleccionados da história representativa do movimento, traduzindo poses da época de Lully através de figuras pós-edisonianas. Salva de Nações A história da ópera foi fundada e desenvolvida através de uma série de imaginações geográficas que eram, simultaneamente, projecções, fantasias, interpretações erradas e desejos. Tendo nascido por volta de 1600, o novo género vinha responder, pelo menos, em parte, à ausência de som ou música, movimento e dança da herança predominantemente textual do passado clássico. A notável inexistência de qualquer precedente ou autoridade neste cenário inicial conferiu à nova forma uma licença para se mover nos precários algoritmos que eliminam a diferença entre várias práticas significativas da tradição performativa – a música, a dança, o teatro, a recitação, os gestos, os trajes, a cenografia, etc. A discussão acerca do exotismo e da interpolação que alimentam a criação operática tornou-se uma marca distintiva da crítica mais recente. Catherine Clement traça as coordenadas do seu voraz urbanismo (uma "Paris romântica", "Nuremberga no século XV, o Renascimento Windsor, Moscovo no tempo de Pedro, o Grande"); do seu medievalismo mágico e florestas druídicas; e sucessão quase surreal de "paisagens ilimitadas", "espaços sem fim" e "mares que nunca acabam". E também estabelece uma relação entre o insubmisso estrangeirismo de muitas das personagens femininas – o irlandismo de Isolda, o japonismo de Butterfly, o ciganismo de Carmen –, os seus destinos trágicos e os instrumentos da sua morte: o amor, o punhal, a facaxxiv. Também Wayne Kostenbaum aponta para a autêntica "salva de sonoros nomes estrangeiros que funcionam como os principais adereços da ópera ... listas [que] permitem o prazer da colagem – pedaços do mundo despojados de autenticidade"xxv. Tendo, assim, nascido como dramma per musica e tendo-se, depois, transformado num género separado, na Toscânia do início do século XVII, a ópera espalhou-se rapidamente por toda a Itália – ao longo do seu epicentro e locais mais privilegiados – e, seguidamente, pela Europa, desenvolvendo inflexões nacionais características, na França, na Alemanha, na Inglaterra, na Rússia, e também notáveis, se bem que talvez menos internacionalizadas, tradições, na Hungria, na Checoslováquia, na Escandinávia, na Espanha, na América Latina e dos Estados Unidos. Uma parte significativa da prática de Vasco Araújo organiza-se em diálogo com a forma operática, transportando muitos destes projectos algumas reflexões sobre a política cultural de um sítio ou local, e começando por onde a ópera se reposicionou: a mitologia clássica da parte oriental da bacia do Mediterrâneo, que foi anterior, e no entanto fundamental, para o nascer da civilização grega e que viria posteriormente a funcionar como uma série de bases – narrativas, morais e iconográficas – que permitiram o desenvolvimento do Renascimento e da cultura neoclássica. Vasco Araújo negociou o seu próprio espaço de transição na redistribuição pós-renascentista de narrativas mitológicas que chegou até ao século XXI através da ópera e da psicanálise. Em Recital, o protagonista travestido interpreta o texto de quatro árias de uma sequência de óperas que começa com Orfeu e Eurídice e inclui A Clemência de Tito (1791), As Bodas de Fígaro (1786) e Tancredo (1813). Apesar de o poema aqui recitado ser o da revisão emotivamente clarificadora de Christoph Willibald Gluck do mito de Orfeu, que estreou em 1762, o ponto de partida de Vasco Araújo é também o tema da primeira ópera que sobreviveu até aos nossos dias, Eurídice de Jacopo Peri, levada à cena em Florença, no ano de 1600, e Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi, que é normalmente aceite como a primeira obra-prima operática. Assente nas geografias primordiais e elementares da terra e do mundo subterrâneo, da vida e da vida após a morte, e situada entre a paixão inexplicável e a perda traumática, o texto da ária, recitado por uma narradora (Lúcia Lemos), "Che farò senza Euridice", é um lamento pungente de perda masculina cuja correspondência visual na instalação vídeo de Vasco Araújo é um homem vestido de mulher a representar uma cena muda de dor estilizada sobre um poema que, de outro modo, seria cantado por uma voz femininaxxvi. Assistir a Recital implica também, literalmente, ler os seus significados nas legendas. Sendo estas uma prática habitual no cinema, também na ópera actual – e especialmente nos EUA – se está a tornar cada vez mais comum a utilização de uma tradução do texto sob a forma de legendas em palco. As diferenças linguísticas têm sido, na ópera, desde sempre, uma dificuldade. Já no século XVII, o público não apreciava que lhe cantassem em italiano. Na produção de Vasco Araújo, os formatos fílmicos e operáticos convergiram como transcrição textual das árias; mas a componente auditiva da performance gravada foi suprimida e as palavras cantadas originais obscurecidas. Neste caso, o artista atribui à linguagem o papel do texto escrito e, embora as palavras desempenhem admiravelmente esse papel de substitutos de um som maior, não lhes é permitido terem uma ressonância mais profunda. Privado da sua parte audível, o significado linguístico é codificado visualmente – uma irónica decisão de produção que oculta a voz e sobrecarrega os olhos, permitindo ao espectador estar mais atento aos mecanismos formais que estruturam a recepção de ambos. A mini-série performativa que se desenrola em Recital é uma alegoria às fantasias geográficas da própria ópera. Começando pelo não-lugar primordial e pela confusa inverbalidade resultante de um encontro nas profundezas da terra, passa pela Roma imperial de Tito, pelo palácio ibérico do Conde de Almaviva, de uma outra ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, pel’As Bodas de Fígaro (uma sequela d’O Barbeiro de Sevilha) e termina com Tancredo de Gioacchino Rossini, que se passa no século XI, na cidade-estado de Siracusa, na Sicília. Instigado pelo escapismo meloramático de Rossini, Tancredo transporta-nos para a Idade Média, com uma história, de há muito conhecida pelas suas reviravoltas pouco plausíveis e historicismo sem grande engenho, que põe a cultura greco-italiana em confronto com as manhas e intrigas mouriscas, erguida em torno de uma partitura com uma notável capacidade de evocar toda uma confusa armação de adorno e artificialismo que recobre uma mistura bastante corriqueira de amores atraiçoados pelo destino e clãs em guerra. A passagem de Vasco Araújo através das prolixas geografias dos cenários operáticos aborda uma sequência de momentos de importância simbólica, cruzando-os com as remotas geografias de outros géneros correlacionados (a dança e o teatro), e retomando as suas implicações noutros temas dos seus trabalhos. Num outro diálogo com a adaptação performativa da mitologia clássica, Hipolito (2003), o artista utiliza as falas da personagem de Hipólito, apropriadas a partir do drama trágico de Eurípides, que é o único texto sobrevivente dos dois que o autor grego escreveu sobre o tema da paixão condenada de Fedra, segunda mulher de Teseu e madrasta de Hipólito. O subtexto alegórico do mito de Fedra/Hipólito, e em particular o conflito que representava, da tensão entre o desejo e a contenção, o amor e a castidade, simbolizado pela luta mais vasta entre Afrodite, Deusa do Amor, que Hipólito desdenhou, e Ártemis (mais tarde, Diana), divindade da caça, com a qual ele se identificava, era de particular interesse para a cultura da Europa barroca. Além de versões pintadas, como a de Jean-Baptiste Lemoyne (1679-1731), A Morte de Hipólito, o mito foi abordado por Jean-Baptiste Racine na sua neoclassicizante Fedra (1677) e foi também o tema de Hippolyte et Aricie (Hipólito e Arícia), a primeira ópera de Jean-Philippe Rameau – com um libreto do abade Simon-Joseph Pellegrin, baseado na peça de Racine –, que resultou em grande controvérsia na Académie Royale de Musique, de Paris, a 1 de Outubro de 1733. Tendo sido uma das primeiras óperas a ser descrita como "barroca" (na altura, um termo depreciativo) a obra de Rameau pôs em causa o género caracteristicamente francês da tragédie en musique desenvolvido por Lully (que também criou as formas de dança de corte representadas em várias das peças de vitrine de Vasco Araújo) e pelo libretista Quinault, nas décadas de 1670 e 1680. Apelidado pelos seus contemporâneos como o novo "Orfeu" de França, Rameau e as suas inovações em Hippolyte et Aricie, incluindo aquilo que para os ouvidos mais tradicionalistas surgiu como a quase dissonante tonalidade da sua partitura, representa um exemplo fundamental da conjugação do passado mitológico com a tematização histórica, o refazer dos códigos morais, a mudança formal e técnica e a identidade nacional, tudo aglomerado no desenvolvimento genérico da ópera e de outras formas relacionadas. Como uma historiadora escreveu: "De um único golpe, Rameau destruiu tudo o que Lully levara anos a construir: a orgulhosa, chauvinista e complacente união dos franceses em redor de um único objecto cultural, o fruto do seu génio e do de Quinault. De repente, a estética rameliana vinha deitar abaixo a confiança dos franceses no seu património, entrando de assalto na sua ópera nacional, que julgavam imutável"xxvii. É claro que o Hipolito de Vasco Araújo aborda muitas outras questões além da geografia e das identidades, incluindo o conflito interminável entre a paixão e o dever, a castidade e a actividade sexual, que têm imbuído quase todas as suas reinterpretações, começando logo por Eurípides. Ao mesmo tempo, torna-se claro, a partir das decisões que compõem o vídeo, que a intemporalidade mitológica é deliberadamente cruzada com a especificidade nacional e que a competição entre ambas, no campo de batalha da interpretação, é uma das principais preocupações do artista. A sequência de vídeo de quinze minutos em loop desenrola-se, com uma indeterminação deliberada, numa estrutura genérica semelhante a um templo grego e apresenta as interacções alusivas entre um rapaz e uma rapariga, vestidos com o que parece ser uma variante do traje nacionalista ou folclórico grego do século XIX. As crianças actores desempenham os seus papéis através de uma sequência de inter-relações que incluem o acanhamento, as iniciativas de contacto, o desdém, a retirada, a fascinação, etc. A rapariga toca com as mãos, segura – e acaba por ser ensinada a utilizar – a flauta que é tocada pelo rapaz, que, de acordo com este motivo iconográfico, é substituído e elidido pela própria figura de Orfeu a tocar flauta. As confusões e possibilidades que estão em jogo, tanto entre como dentro de cada uma das passagens em voz off e de vídeo do Hipólito de Eurípides, apontam para uma problemática mais vasta, nas trocas de significado nacional e histórico à volta da mitologia clássica. Consciente da sua própria situação de europeu com um passaporte português, Vasco Araújo referiu especificamente a importância para Hipolito da apropriação do imaginário e da retórica clássica pelos regimes fascistas – inclusive durante a herança de direita que só terminou em Portugal no período entre 1974 (um ano antes do artista nascer), quando o governo de Marcelo Caetano foi derrubado por oficiais do exército, e 1982, quando o Conselho da Revolução foi abolido e o governo plenamente civil foi formalmente restabelecidoxxviii. Embora a correlação entre fascismo e mitologia clássica surja mais claramente no culto ao Império Romano de Benito Mussolini, um dos princípios da ideologia italo-fascista conhecido como romanità, esta foi uma tendência muito difundida em meados do século XX. A reciclagem propagandística da cultura clássica fazia-se na arquitectura neo-romana, nas paradas e assembleias classicizantes, em várias recodificações literárias propagandísticas, em filmes como Scipione l'Africano (1937), de Carmine Gallone, e Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, bem como em numerosas recodificações trans-históricas a uma escala mais reduzida, como, por exemplo, a romanização dos selos de correio italianos do período entre guerrasxxix. Analisando as implicações destas anexações ou apropriações clássicas, Umberto Eco referiu alguns dos resultados hermenêuticos gerais do investimento compulsivo do estado fascista no tradicionalismo de base clássica. Apontando as recombinações sincréticas da sabedoria tradicional – perdida, velada e mal compreendida –, simultaneamente desejada e redimida por esses regimes ultrapaternalistas, refere que "a verdade já foi dita de uma vez por todas e só podemos continuar a interpretar a sua mensagem obscura"xxx. A linhagem mitológica que liga Fedra ao fascismo e o modo como é realçada pela forma dramática e operática não é exclusiva de Hipolito. Na ambiciosa dupla instalação de vídeo, Sabine/Brunilde (2003), Vasco Araújo faz a ópera enveredar por uma diversão característica, mais uma vez fazendo uma triangulação entre a geografia, a identidade e a experiência da pátria, ao apresentar a vida agitada da cantora alemã Sabine sob a forma de uma narrativa confessional, falada perante um psicólogo e, ao mesmo tempo, organizada numa estrutura complexa de actos subdivididos em múltiplas cenas. Uma acção que, obviamente, desarticulada a mitologia da diva, rebentando a bola de sabão do artifício performativo que normalmente a envolve e isola, tanto dentro como fora do palco. A apaixonada intérprete de ópera, a sua súbdita magnífica, a feiticeira que lança os seus feitiços mais poderosos, é transformada num agente duplo involuntário: despida dos seus trajes, desmaquilhada e sem peruca, afastada das árias que a definem e ao seu meio de expressão, regressou à vida... apenas para, de novo, ser sujeita à estrutura organizadora do género de que escapou. A história de Sabine é, no entanto, também, a alegoria de uma viagem operática, uma série de acontecimentos geográficos que organizam as vidas do sujeito narrativo, do artista e da própria ópera. Numa dimensão, essa viagem é encenada como um roteiro através das extremidades da ópera situadas a norte e a ocidente, desde o norte da Alemanha até ao ponto mais ocidental da Europa, uma versão em negativo do piscar de olho de Rossini à fronteira sul do continente, entre a Sicília e a África, em Tancredo. A juventude traumaticamente reprimida e solitária de Sabine é produto da educação repressiva que teve em Hamburgo, acentuada pelos preconceitos de instrumentista que o seu pai tinha contra o canto, o ethos geral da frieza hanseática e uma série de armadilhas edipianas na vida da sua família. A associação do "abstracto clima nórdico" da Europa, e da "filosofia da Alemanha", em particular, com a frigidez e a contenção relatada por Sabine é sublinhada por vários outros pontos de vista, incluindo o da própria Vénus da Vénus das Peles, de Leopold von Sacher-Masoch, que descreve aquela zona como o "reino gelado da Cristandade" e afirma que "vocês, os do norte, são incapazes de amar, porque não têm a mais vaga ideia do que isso seja"xxxi. O caminho de fuga percorrido por Sabine tem uma estação de serviço e um pretexto romântico que se juntam e combinam, de uma forma perfeitamente operática, num país estrangeiro onde a sua promessa se desvenda. A boémia do pós-sessenta da cultura das coffee-houses de Amsterdão é um primeiro porto de abrigo onde Sabine, agora já uma jovem mulher, encontra a música, o amor e a possibilidade de se exprimir livremente. Inicia uma relação com um radical português exilado e, seguindo as reviravoltas políticas de meados da década de 1970, empreende com ele uma difícil viagem de volta a Lisboa, onde, apesar de estar separada da família e do contexto do seu amante pela língua e pelos costumes, tem uma filha e cria uma nova vida como diva. A segunda parte da instalação assume a forma de um vídeo numa sala de ensaios, combinada com um cenário d’As Valquírias, onde Sabine ensaia as árias de Brunilde, da segunda ópera da tetralogia de Richard Wagner, O Anel dos Nibelungos. Os comentários corais de Brunilde, a sua suspensão entre o poder divino e a sujeição terrena e a sua encarnação como uma espécie de id feminizado do inconsciente nacional do povo alemão transformam-na numa alter persona das lutas diárias da mulher que desempenha o seu papel. Sabine vivia uma vida operática fora da ópera, nunca deixando de a desejar, e entregava-se a ela como uma forma de escapar à vida, que a simulava de uma maneira quase cruel. Lisboa não se situa, realmente, na extremidade ocidental da impressionável geografia operática, porque existe uma obra do reportório internacional que tem por cenário um ocidente mais selvagem e ainda mais ocidental. Trata-se, é claro, da conhecida La Fanciulla del West, de Puccini, famosa por ser a única ópera tradicional cuja acção se passa no Oeste Americano e que é destacada por Clément como uma das poucas narrativas em que existe uma mulher que sabe o que quer, consegue obtê-lo e sobrevive para contar e cantar a história. Embora aludindo claramente à obra de Puccini, The Girl of the Golden West recebe o seu nome da adaptação cinematográfica de 1938, feita a partir da peça de teatro de David Belasco com o mesmo título – que é a fonte do argumento de Vasco Araújo e do libreto de Puccini –, um musical do Oeste relativamente brando que entretece o triângulo amoroso da história original com operetas e um extravagante interlúdio dançado. Juntamente com esta história inesperadamente feminista, situada no oportunismo e na desilusão da paisagem sem lei da época da Corrida ao Ouro, a história original é notável pelo retrato sóbrio que faz da história social do início da Califórnia, que Belasco designava como, essencialmente, um sistema de castas baseado numa hierarquia racial. Com o seu exótico cenário californiano e a confiante e segura protagonista, a tradução da história do teatro para a ópera reflectiu um drama inesperado da vida real, porque a construção de La Fanciulla del West, que decorreu no auge da fama de Puccini, após o grande sucesso de Madame Butterfly, correspondeu a um dos mais agitados períodos da vida do compositor, o trágico "Caso Doria".xxxii Algumas das complexidades de The Girl of the Golden West, de Vasco Araújo, resultam das múltiplas camadas de história e reflexão (desde a peça teatral em inglês à ópera italiana e ao musical de Hollywood) compostas pelo artista, juntamente com a sua decisão de filmar em vídeo as reacções ao filme original de uma mulher afro-americana do Texas, vestida de criada doméstica de meados do século XIX. A estrutura hermenêutica que se estabelece é, caracteristicamente, bastante intrincada, uma vez que a ideia de apresentar as reacções contemporâneas de uma figura vestida com um traje de época torna a estrutura do trabalho mais complexa. A referência à história dos EUA anterior à Guerra Civil é uma escolha evocativa cujo sentido logístico tem a ver com a residência do artista em Houston, durante a qual criou este trabalho. Ao mesmo tempo, uma mulher afro-americana com uma bata branca representa uma clara ambiguidade histórica, porque, em 1849, os EUA estavam divididos em estados onde a escravatura era legal e outros onde era proibida. E, para complicar ainda mais esta referência histórica, acontece que, apesar de a escravatura nunca ter sido legalizada na Califórnia de antes da Guerra Civil, o facto de o estado impor o cumprimento dos "direitos de propriedade" dos donos de escravos de estados esclavagistas como o Texas era contraditório e originador de conflitos. No contexto altamente mediado desta história ambígua, as reacções aparentemente pessoais e espontâneas da mulher da peça de Vasco Araújo aos temas do filme esboçam as consequências morais das acções de cada personagem, numa série de monólogos com títulos – transmitindo, dessa forma, alguma da "humanidade" e das "verdades" contidas no original de Belasco. Ao combinar vários conceitos que não podem ser comparados, a Girl de Vasco Araújo pisca o olho à incerteza, hesitando entre identidade, performance e história. E outras complexidades surgem em resultado das várias traduções da peça teatral original de Belasco – para a ópera de Puccini e para o filme de Hollywood –, pelo que nos perguntamos qual será a variante a que o artista se refere no seu vídeo com as reacções da mulher texana, a qual, apesar da indumentária-disfarce que tem vestida, parece estar a falar honestamente acerca de valores e direitos humanos. As suas reacções aparentemente autênticas contrastam com o traje de "mammy" negra, o que é uma clara alusão à opressão e brutalidade da escravatura. Porém, num outro sentido, a multiplicação consciente de diversos pontos de vista históricos e culturais não pode ser tão facilmente resolvida. Podemos perguntar-nos se o vídeo pretende documentar a identidade complexa da mulher ou se a complicada encenação do artista dá dela uma representação deturpada ou equívoca – deliberada ou não. Estas interrogações sugerem que o trabalho de Vasco Araújo está mais relacionado com a versão operática de Puccini, na qual as vidas e identidades dos americanos foram encenadas para divertir as audiências europeias com um espectáculo da vida no Oeste. O artista está, obviamente, consciente de que a apresentação de materiais e fontes históricas comporta, pela sua própria natureza, a possibilidade e os efeitos da deturpação, especialmente porque existem várias versões contraditórias dos mesmos acontecimentos (como, por exemplo, a escravatura no Texas ou na Califórnia ou os dilemas morais e as tensas relações étnicas das povoações do Oeste); e as mesmas dificuldades rodeiam a representação das identidades individuais e colectivas. O que Vasco Araújo consegue realizar na encenação da sua versão, como muitas vezes acontece no seu trabalho, é a criação de uma relação altamente divergente entre sistemas de significação histórica, cultural e pessoal, que são ainda inflectidos por uma performance interrogativa e aberta à crítica. Ao preservar e alargar tensões mal resolvidas, inconsistências e contradições, o artista participa na construção performativa da subjectividade histórica. Ao longo da sua prática, Vasco Araújo demonstra ser um expoente criativo e erudito da referência intertextual, procurando não só copiar, apropriar-se e reciclar fontes já existentes, como era muitas vezes o caso do trabalho da década de 1980 com uma postura crítica dos média, mas, elaborando antes as suas próprias produções tanto no interior quanto no exterior de um original complexo. Frequentemente, o "original" a que o artista recorre é uma obra de arte notável em si (como acontece, neste caso, com a ópera de Puccini, ou o Hamlet de Shakespeare, por exemplo) – e não apenas uma imagem singular baseada nos média (como seja um reclamo). Vasco Araújo infiltra o seu conjunto de intervenções nas fendas semânticas e éticas que encontra, ou que produz, nos seus pontos culturais de origem. Um mito, uma ópera ou uma peça de teatro são, assim, analisados e confrontados com as formas que os governam, as questões que abordam ou que os seus comentadores destacaram, e os pressupostos que delas resultam são postos a nu. O artista trabalha sobre este despojamento (quer se trate da estrutura, da representação ou da mensagem), e o edifício resultante é uma parte inseparável do original – uma espécie de concentrado selectivo –, misturado com o legado das suas interpretações, incluindo a de Vasco Araújo. Gostaria de defender a ideia de que um dos legados mais comoventes de La Fanciulla del West, justamente aquele com que Vasco Araújo está mais envolvido, transforma a geopolítica cultural tratada por Puccini numa triangulação entre o metropolitanismo europeu, as imagens do Oeste Selvagem e as representações do outro. Mas, talvez a melhor maneira de avaliar as geografias sociais que aqui estão em jogo e a forma como surgem entre o "original" de Puccini e a "versão" de Vasco Araújo seja observar uma obra na qual a articulação que o artista faz da política cultural nacional se move, em diálogo com o seu "original", no sentido de algo a que poderíamos chamar a direcção oposta – de um contexto nacional específico para uma reflexão quase existencial e ética. Hamlet (2004) é constituído por vários registos: um texto em voz off, composto pelos principais solilóquios escritos por Shakespeare para o protagonista epónimo da sua tragédia, Hamlet, lido por uma voz teatralmente inexpressiva; localizado num edifício modernista de Ludwig Mies van der Rohe, cujos planos e superfícies horizontais e regulares são entrevistos como fundo de um terceiro elemento – o contexto é um evento que toma a forma de uma reunião ou inauguração, com pessoas elegantes, vestidas de preto, com golas historicistas; e, finalmente, a projecção de um filme ou de um vídeo –, uma sequência que se assemelha a um vídeo caseiro, no qual uma criança colhe flores num cenário bucólico –, que, apesar de ser aparentemente o motivo principal da inauguração, merece apenas uma atenção moderada por parte dos participantes. Trata-se de algo especialmente corajoso para qualquer artista: a filtragem das reflexões interiores da personagem principal de um dos mais profundos – e desconcertantes – dramas alguma vez escritos; a acção de os eviscerar parcialmente, numa recitação monótona, propositadamente isenta de sofisticação declamatória. Mas a imensidão contagiosa provocada pela indecisão ricocheteante, pela dúvida debilitante e pela mortalidade retórica do "herói" trágico de Shakespeare está presente como um vestígio ironicamente persistente, tanto na voz como no texto das legendas de Vasco Araújo. O primeiro efeito da vasta interioridade e pura profusão metafórica dos pensamentos de Hamlet é o de precipitar a nossa atenção imediata de uma deficiência proporcionalmente grandiloquente na consciência social dos igualmente ensimesmados mas aparentemente abertos membros do grupo de convidados para a inauguração. A horizontalidade modernista do ambiente torna-se uma metáfora da planura habitual da existência, enquanto a atitude desdenhosa dos que aí se reuniram para aquilo que seria presumivelmente o objecto de uma ocasião artística, as imagens em movimento projectadas na sala, assinala tanto a impotência da arte como a sua aparente recusa de uma identificação subjectiva ou colectiva com a infância (sobre a qual Vasco Araújo reflecte com uma concentração quase beligerante em Hereditas, 2006). Por um lado, Hamlet é um sonho escapista frustrado, construído em torno do desejo de fugir da "prisão" da Dinamarca, escavando um túnel infrutífero no interior de si próprio. Jan Kott é talvez o mais insistente dos vários comentadores desta peça, sublinhando o seu movimento psico-geográfico de um estado-nação para a terra de ninguém de uma individualidade militante e contraditória, que pode ser representada em quase qualquer época, localização ou traje – desde o "traje de gala" ao "traje circense". O autor propõe-nos uma apologia da pluralidade fervilhante de referências, estilos e géneros de Hamlet – como crónica dissidente, thriller sangrento ou drama filosófico –, a par da admissão de que a peça, que levaria quase seis horas a ser representada na totalidade, tem de ser sempre "seleccionada, reduzida e cortada", e depois tematicamente remontada em cada uma das suas apresentações. Hamlet é, assim, o símbolo velado da derrota da especificidade geográfica e temporal, que apenas pode ser reconstruída (uma e outra vez) como uma passagem ecoante dos distúrbios definidores do eu moderno – ansiedade, incapacidade, loucura e autodestruição.xxxiii Se, na sua versão de Hamlet, Vasco Araújo tratou de transferir o tempo e o espaço da trágica auto-confusão para um local estranho, algures entre o modernismo, o pós-modernismo e o contemporâneo, em The Girl of the Golden West, assistimos a um outro tipo de deslocação da geografia cultural, baseada na reescrita da partitura interpretativa de um original. Em primeiro lugar, é claro que a Butterfly de Puccini se situa no final de uma genealogia de exotismo operático cujas origens podem ser traçadas até às peças de ópera-ballet de Rameau, Les indes gallants (1735), ou Le cinesi (1754) de Gluck, incluindo A Italiana em Argel (1813) de Rossini, Fernando Cortez (1809) de Gaspare Spontini, e L’africaine (1865) de Meyerbeer, bem como a Aida (1871) de Verdi e a própria Madame Butterfly (1904) de Puccini, entre muitas outras. No estudo mais aprofundado realizado até à data sobre La Fanciulla del West, Annie J. Randall e Rosalind Gray Davis referem que, relativamente ao local onde decorre a ópera "o enquadramento desta longa linhagem foi mal recebido, com a maioria dos primeiros críticos americanos a sentirem-se mortificados e a resistirem à representação dos seus conterrâneos na qualidade de "eles", na construção nós/eles que se encontra no centro do exotismo operático". A análise das duas autoras gira em torno de duas relações estimulantes com a construção de identidades nacionais e éticas. A primeira advém do americanismo projectado pela ópera e a sua transposição imaginativa para o libreto da Fanciulla: "Na tradição dos predecessores da obra, os cenários, o guarda-roupa e a maquilhagem da Fanciulla servem para conjurar o estranho e remoto Oeste Americano, enquanto versões europeizadas da distante música local constroem a presença de um Outro exótico. Puccini utilizou material musical de povos nativos americanos e africanos em toda a ópera: a ária de Jake Wallace baseia-se numa melodia Zuni; o motivo associado a Johnson e ao Oeste é uma adaptação de um cakewalk, de origem afro-americana; e a música ligada a Billy e Wowkle encontra-se saturada de significantes musicais índios"xxxiv. A segunda propõe uma sugestão mais vasta, "que o ritmo acelerado da Fanciulla, as suas cenas breves, a violência, o niilismo, o sadismo e o desmembramento da comunidade podem representar elementos de uma "cultura fascista" que germina"xxxv. Nas relações muito diversas que faz, tanto com Shakespeare como com Puccini, Vasco Araújo manipulou não só as linguagens dos originais, mas também os legados da sua recepção crítica. Em ambos os casos, a nova obra que emerge apresenta uma relação alargada e misteriosa com a textura do original; e, em ambas, uma das personagens principais, na acumulação de camadas referenciais que se sucedem, é a própria constituição e dissolução das nações. Hamlet e The Golden Girl atingem fins diferentes na questão da relação do sujeito com o estado e o conceito de uma imagem nacional. Enquanto o estado é virtualmente obliterado – ou permanece como força exterior profundamente incognoscível – pela interioridade tumultuosa dos pensamentos de Hamlet, em The Golden Girl é-nos proposto um comentário sobre o controverso processo de um indivíduo se poder reinscrever nos dilemas do ser nacional. Far de... Como vimos, a ópera em geral e as personagens, performatividades, lugares, passados e presentes dos seus cantores principais – utilizados em Diva, A Portrait, Duettino, La Stupenda, Recital, Sabine/Brunilde e outras peças relacionadas – têm sido uma preocupação fundamental de Vasco Araújo. Os seus interesses estão, em parte, alinhados com a crítica revisionista da ópera (de Clément, Kostenbaum, Edward Said, entre outros), que admite e assume as seduções da forma, tanto pessoal como social, ao mesmo tempo que sugere os lugares comuns historicistas, racialistas e outros, que animam tantos dos seus contextos e narrativas. No entanto, Vasco Araújo conteve-se, de certo modo, no seu investimento no espectáculo operático, optando por trabalhar nos espaços situados entre as palavras e a música, o actor e o papel, a cenografia e o local, o ensaio e a representação ao vivo, as transposições da ficção e as várias acomodações ao ‘real’. Serpenteando entre as aberturas de todos estes interstícios, existe uma preocupação geral com a combinação do género, assunção de género e trocas de género, que tem sido apresentada – e constantemente reescrita –, com uma complexidade impenetrável, ao longo da história da óperaxxxvi. Muitas destas posições resultam da dimensão histórica da ópera, da sua preferência por enredos e cenários clássicos, mitológicos, medievais, cortesãos, românticos e exóticos, e pelas quase pantomímicas farsas e trocas de identidade que geram. Chega-nos então um género de ópera com os impulsos arcaizantes que parece promover, por vezes enraizados naquilo a que Susan McClary chama um desejo elitista "de se andar a pavonear num travesti pseudoaristocrático"xxxvii. O potencial de efusão burlesca tem o seu reverso numa nostalgia latente pela elegância e beleza das formas teatrais e musicais operáticas nas quais a nostalgia encontra um caminho diferente para engendrar as flexibilidades da diferença. Um efeito importante do espectáculo grandioso da representação operática é o de que a titilação se mistura facilmente com a gravitas; o mesmo acontecendo no trabalho de Vasco Araújo, em que as vocalizações operáticas e os pormenores estilizados se combinam numa efusão tragicómica que provoca, simultaneamente, surpresa e desconforto. Estudos recentes acerca da situação do género no início da época operática revelaram a elasticidade de muitos papéis masculinos e femininos, evidenciada pelo dispositivo narrativo bastante comum do disfarce através de travestismo, de papéis en travesti para artistas femininas e, de uma forma talvez até mais drasticamente teatral, de cantores castrati xxxviii. As audiências das primeiras óperas estavam claramente sintonizadas e apreciavam as representações de confusão de géneros. Embora fossem, muitas vezes, intencionalmente humorísticos e, normalmente, transparentes, esses mecanismos eram também, por vezes, necessários para organizar a suspensão narrativa. Algum do trabalho mais sério acerca do travestismo que se tem feito na ópera lida com um leque de implicações culturais mais vastas, ligadas àquilo a que Valeria Finucci designa como "A Mascarada da Masculinidade: O Paradoxo do Castrato". Finucci argumenta que o castrato, documentado pela primeira vez na década de 1560, se tornou o produto mais importante dos estados italianos e "um significante primordial da sua identidade nacional, tanto na Península Itálica como fora dela, e especialmente na sua aliança com o teatro operático". Refere também que, no Orfeo de Monteverdi (1607), "todos os papéis femininos principais eram agora atribuídos a castrati", que o controlo da técnica e da exportação deste processo era "a invenção italiana de maior sucesso" do século dezassete e que "por portas e travessas, e por combinar o natural com o artificial, o quase-homem castrato veio encarnar simultaneamente a nova Itália, vitimizada, espezinhada, desrespeitada e infértil, e a outra Itália, dominada e politicamente dividida"xxxix. A ligação entre as construções de género e a identidade nacional descrita por Finucci proporciona uma evidência histórica da relação semelhante entre geografia, contexto e performatividade que já encontrámos em The Golden Girl of the West e Sabine/Brunilde. Esta história rica de flexibilidade entre géneros é fundamental para muitos dos projectos de Vasco Araújo, nomeadamente, Diva, A Portrait e Recital, os quais resultam da obsessão do artista pela ópera; e Protocolo (2003), que se baseia numa situação instalativa semelhante, mas que vai buscar inspiração a um romance. A primeira estabelece uma espécie de fundamento para esta pesquisa situada no ponto de encontro dos pressupostos de género com os erros de reconhecimento culturais. A peça assume a forma de uma instalação quase em trompe l’oeil do camarim de uma prima donna, com o respectivo expositor de vestidos, a mesa de maquilhagem com luzes brilhantes, flores frescas – rosas amarelas sobre uma mesa e um outro ramo aparentemente deixado sobre uma cadeira –, vários adereços de palco e algumas fotografias a preto e branco. De repente, no meio dos vestidos, corpetes, sapatos de salto alto e frascos de perfume, vemos vários elementos de uso masculino: lâminas de barbear, aftershave e um par de meias de homem. Primeiramente seduzidos pelo mobiliário antigo, pelo tapete persa e pelas paredes vermelhas ao estilo de um rico salão, e levados a supor que este seria o boudoir de ópera de uma soprano de seios generosos, talvez no momento seguinte à sua entrada em palco, somos agora confrontados com um conjunto desconcertante de possibilidades contraditórias relativas ao género e à orientação sexual da pessoa ausente. Podemos logo pensar que a diva não é uma mulher mas um homem vestido de mulher, a representar en travesti o seu papel no palco. Porém, logo que nos ocorre essa possibilidade, apercebemo-nos dos elementos de valor cultural em que baseámos essa nossa primeira suposição. Porque é igualmente possível a personagem que imaginamos a ocupar aquela sala ser uma mulher que desempenha o seu papel de diva e que, na sua vida privada, se traveste de homem. E, obviamente, poderemos também questionar toda a situação que se nos depara e vê-la como ela é, uma simulação – um cenário teatral em si mesmo e de si mesmo, em vez da antecâmara do palco ‘real’, logo ali ao lado –, o que apenas nos deixa mais algumas possibilidades especulativas. Que, por exemplo, estamos a olhar para um simulacro ou uma construção, que pode ter sido feita por um homem ou uma mulher, com qualquer orientação sexual, que se imagina a si próprio ou própria como diva e que vive esse papel numa existência paralela, fora do palco, como se se tratasse da sua própria vida ‘normal’. Ou, por fim (embora a única consistência destas possibilidades seja o facto de nunca poderem ser fixadas fora da aparência declarativa do objecto de especulação), podemos ser reconduzidos à compreensão de que se trata de uma montagem de objectos artísticos, reunidos como um todo instalativo precisamente para despoletar, redireccionar e minar a torrente de leituras especulativas em que acabámos de nos embrenhar. Na realidade, tudo aquilo são simples objectos; e somos nós, os espectadores, que os relacionamos uns com os outros e lhes atribuímos a nossa própria sintaxe, carregada – e orientadora – de significados, para juntar e interpretar as partes. E é então que as fotografias na parede surgem como objectos especiais, porque é através deles que podemos ter um vislumbre de quem é (julgamos nós) o protagonista ausente. Mas, quando o artista se lhes refere como "uma série de retratos da suposta diva travestida, em poses teatrais"xl, somos reenviados quase até ao ponto em que o nosso encontro começou – certos apenas de que o camarim se transformou numa sala de espelhos e que, seja qual for a identidade que o possa ter ocupado ou inventado, já se perdeu no meio dos inefáveis vectores dos pressupostos culturais. Poder-se-á dizer que La Stupenda funciona no lado oposto do enigma do género, ao assumir o peso literal e psicológico de uma diva sempre presente e coberta de peles e pérolas, sob a forma de uma torrencial narrativa confessional. Nesta peça, a instalação é identificada não como o camarim de uma personagem ausente, mas como a sala de estar de uma cantora de ópera ‘real’, em final de carreira. Através da acumulação de mobiliário de época e de objectos pessoais, incluindo almofadas bordadas pela diva, são singularmente testemunhados, como o artista refere, os detalhes da ‘sua vida íntima’. Em vez de fotografias a preto e branco sem legendas, o lugar da representação mediática é assumido por uma entrevista de vídeo de quase 17 minutos com a cantora, na qual ela reflecte, numa sequência de digressões e apóstrofes, sobre o percurso e as implicações da sua vida na ópera. Esta entrevista é uma autêntica lição de narcisismo auto-ilusório, fantasias projectivas e auto-rendilhamento psicopatológico. Envolvida no "aroma xaroposo da música", a diva divaga sobre as honrarias de que foi alvo e os seus vestígios (flores cortadas e secas), sobre a presença constante da doença e da morte entre os membros da sua família, bem como sobre o estado dos seus próprios órgãos internos e a sua enorme ambição de "recuperar o universo". Ao mesmo tempo, reconhece viver "num tempo que já passou", que está rodeada de fealdade e de monstros, e mesmo quando se olha ao espelho vê um nariz que "pertence a outra cara" e que o tempo restante da sua reforma se destinará a um projecto bastante mais vasto de "recuperação" do que o seu passatempo de bordar em almofadas e cobertas com os símbolos do seu passado operático. Se Diva, A Portrait desmascara as orientações do espectador ao manter o seu sujeito ausente, La Stupenda revela as operações de auto-ilusão e auto-mitologização na construção de um sujeito cuja profissão se baseia numa mascarada. Paradoxalmente, no ‘retrato’ é-nos apresentado apenas a perda de um sujeito cuja identidade sexual é fruto da imaginação. Enquanto em La Stupenda a personagem ultrapalpável constrói a sua identidade cultural através de uma série de projecções particularmente nítidas, sendo a sua sexualidade apenas vislumbrada nos espaços entre referências nunca feitas. O Duettino toca uma outra nota da intrincada partitura das posições do artista acerca do género. Numa sequência de vídeo de dois minutos que se repete em loop, situada num local ajardinado, exuberante mas indeterminado, um cantor interpreta ambos os papéis de um dueto entre Giovanni e Zerlina, da ópera em dois actos de Mozart, Don Giovanni, que se estreou em Praga em 1787. A imagem do cantor é captada por uma câmara activa, em movimento circular, o que acentua uma já animada actuação e transforma o jardim numa torrente de verde. Duettino representa outra faceta da interrogação do artista acerca da estrutura da ópera, outro gesto da sua concentração característica nas formas teatrais, que acontece enquanto o diálogo da partitura é afunilado através de uma voz a solo; e revela ainda outras camadas da relação existente entre o palco e as personagens privadas. O título completo da obra-prima de Mozart, Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni (literalmente, "O dissoluto punido, ou seja Don Giovanni") ajuda-nos a localizar uma das motivações da intervenção de Vasco Araújo. Famosa pelos elogios que o filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard lhe fez em Either/Or, ao classificá-la como a obra de arte suprema, e pela paródia de George Bernard Shaw, em Homem e Super-Homem, devido às suas insuficiências dramáticas, Don Giovanni relata as tribulações e os excessos e a consciência final do libertino protagonista. Ao dissolver o diálogo entre Don Giovanni e a sua amante, arrogando a ambos a posição predatória masculina, Duettino começa com a bravata declaratória do priápico herói, mas, ao mesmo tempo, sublinha a sua condição solitária e desolada. Esta peça emparelha com Protocolo, na medida em que ambas as obras analisam a sobreposição e a coexistência das posições de género: Duettino revelando a estouvada dissolução do macho intoxicado pelo desejo carnal e sexualmente dominante; Protocolo, como veremos a seguir, analisa uma outra dissolução, semelhante, mas desta vez apresentada como um gesto radical e dolorosíssimo de transferência volitiva. Em Protocolo, Vasco Araújo redirecciona a sua atenção, de uma negociação entre género, aparência e travestismo, e os seus meandros ficcionais, para o contexto experiencial de uma operação de mudança de sexo, revelada nos apontamentos de um diário pessoal. Esse diário é a peça central da instalação, e está aberto sobre uma mesa, à frente de oito fotografias emolduradas, algumas delas apresentando parcialmente uma figura masculina. Por cima, pendurado na parede, um grande quadro pintado de uma ‘mulher’. Uma cadeira e um candeeiro completam o ambiente simulado. Como acontece na apropriação que o artista faz de Hamlet, muita da energia de Protocolo é canalizada através da poderosa evocação de um texto literário anterior – neste caso, o primeiro romance do editor e autor americano, David Ebershoff, The Danish Girl (2000), baseado na transformação física e psicológica do artista dinamarquês Einar Wegener numa mulher chamada Lili Elbe, por volta de 1930. Este muito aplaudido relato da história daquela que terá sido possivelmente a primeira pessoa a ser submetida a uma cirurgia de mudança de sexo está actualmente a ser adaptado ao cinema pela produtora Gail Mutrux (que também produziu o filme Kinsey). Nascido em 1886, Wegener frequentou a escola de Belas Artes de Copenhaga, onde conheceu e casou com Gerda Gottlieb, de 20 anos de idade, filha de um clérigo e que se tornaria numa das artistas de maior sucesso do início do século vinte com o seu estilo vagamente experimental e quase Art Deco. Einar Wegener, ele próprio um artista paisagista, conhecido pelas suas cenas de Paris, começou a transformar-se em Lili alguns anos mais tarde, em meados da década de 1920, quando Gerda lhe pediu para substituir uma sua modelo, ausente, calçando umas meias de senhora e uns sapatos de salto alto. Einar transmudou-se para a transexual Lili e acabou por optar por sujeitar-se a várias cirurgias de mudança de sexo, alguns anos mais tarde – na altura, um procedimento muito incomum, mal compreendido, difícil e perigoso. Escritos por Einar/Lili, os textos do diário de Protocolo concentram-se nos três meses entre Janeiro e Abril de 1925 que constituem o centro imaginativo da mudança de Einar e anunciam e testemunham o surgimento de Lili. A primeira entrada do diário conta o momento inicial da viagem transexual de Einar, quando tomou o lugar de Anna ("Uma Mezzo-Soprano"), a modelo da sua mulher, e sentiu o primeiro rubor de prazer e excitação, primeiro, por calçar umas meias e um par de sapatos amarelos de mulher, e depois, por vestir um dos vestidos de Anna, o que lhe forneceu a oportunidade para adoptar um novo nome. Alguns dias mais tarde, Einar veste-se deliberadamente "de Lili", envergando uma capa de veludo, um colar de pérolas e um broche de diamantes e ónix, "com a forma de uma borboleta monarca", antes de se aventurar na vida social de Copenhaga, "num baile para artistas que teria lugar na câmara municipal". Nesse baile, Lili conhece o elegante Henrik Sandahl, cuja conversa flirtante desperta uma fantasia de auto-reflexão dividida: "Estava a chegar à conclusão de que tínhamos muito em comum: um par de pulmões azul-ostra, um coração ruidoso, olhos muitas vezes cansados e vermelhos. Mas o crânio era como uma noz partida ao meio, cada metade com um cérebro: o dele e o meu". O devaneio com Henrik dá início a uma nova identidade sexual, que leva Lili a viajar ao seu passado e ao futuro, em deliciosas e perturbadoras novas experiências. Há aquele encontro com o corpulento e germânico Hans, com o qual Einar, em rapaz, tinha tido a sua primeira experiência de travestismo, antes de ser violentamente interrompido pelo seu pai. O diário termina com Lili a posar para o seu retrato, com a cabeça apoiada na mão e a adormecer enquanto Gerda pintava. Já vimos como Recital assume as deambulações geográficas da história operática, embora seja também claro que esta peça se desenvolve a partir do contrafundacionalismo das identidades de género convocadas por Diva, A Portrait e Protocolo. Apesar de, em Recital, o artista provocar conscientemente um curto-circuito nas ligações entre géneros, a carga eléctrica que chega ao público não é alienante nem explicativa. Num dos níveis, conserva algumas das correntes de comédia há muito associadas às inversões de género, ao mesmo tempo que as descargas desacompanhadas e não-cantadas de amor e perda vão surgindo, com pelo menos alguns vestígios de todo o peso do seu poder e sinceridade. Os gestos teatrais do cantor transformado em mimo têm a mesma variedade e amplitude dos que se fazem em cena para transmitir emoções ao espectador mais distante do palco. Porém, quando vistos de perto, tornam-se exagerados: os movimentos e pulsações da parte superior do corpo desarticulam-se do ponto de vista e da estrutura melódica que convencionalmente entretecem o seu significado no tecido mais vasto da forma operática. Estas são algumas das principais tácticas gerais utilizadas por Vasco Araújo, que interrompe a ópera, corta através dela, desfaz o seu tecido conjuntivo, rompe as suas continuidades narrativas, para depois, selectivamente, as reordenar e recombinar, voltando do avesso as suas superfícies ultraconstruídas. O resultado daquilo que se resume, afinal, a uma mania de decathexis (desinvestimento) não é, de facto, nenhum compromisso desconstrutivo rigoroso para com a revelação dos códigos operáticos e a sua composição material – apesar destes serem claramente revelados e vistos a uma luz diferente –, nem a demonstração de que a ópera pode ir contra a corrente do seu significado múltiplo – embora, na verdade, isso aconteça na pesquisa impiedosa de Vasco Araújo. Em vez disso, os filamentos e contornos fundamentais que constituem as declarações do operático parecem, de certa forma, manter-se sob a pressão do seu desmembramento. A ópera é, por conseguinte, uma forma de, e para a, sobrevivência dos encontros e triângulos amorosos, dos enredos e ardis, destinos e libertações do sofrimento, mortes e paixões, e até mesmo das peculiaridades e improbabilidades dos padrões da interacção humana que lhe dão origem. Talvez as ideias que informam a ópera se assemelhem, na verdade, a teorias de género autoperformativas, que as suas próprias etiquetas de cruzamento de géneros claramente antecipavam. Porque tudo o que é costumeiro, habitual e socialmente sobrecodificado – tanto na ópera como no género radicalizado – acaba por não definir nem delimitar: um entendimento de ambos converge nas respectivas capacidades de manobra e de desfazer os estereótipos em que convencionalmente se pressupõe estarem integrados, ao circularem nas margens ou nos extremos dos respectivos sistemas de referência – por exemplo, o lugar situado no ápice de uma ária, entre a voz e o tom, o choro e o grito. Na fábula edipiana, Far de Donna (2005), a mais densa e concentrada das meditações de Vasco Araújo acerca do género e da ópera, muitas destas questões atingem o clímax. O título da peça significa, literalmente, "fazer de mulher" e é utilizado para designar actores ou cantores masculinos que desempenham papéis femininos. A premissa que anima Far de Donna é, de certa forma, mitológica e fantástica: uma mãe perde a voz no mesmo dia em que o filho descobre a sua própria capacidade vocal, numa melodiosidade de castrato que se eleva no ar. Esse seu dom musical é, assim, descoberto e, aparente e simultaneamente, transferido. Enquanto o vídeo documenta o treino vocal do intérprete masculino, uma mulher (que faz de mãe dele) conta, em linguagem gestual, a história da sua perda vocal. Ao aproximar o plano, por vezes quase até ao limite, da acção das mãos da mulher, Vasco Araújo sublinha os gestos expressivos que os seus movimentos encerram. Assim, apesar da linguagem gestual ser traduzida em legendas, perguntamo-nos que subtilezas e inflexões se perdem nesta tradução, o que existe, ou poderá existir, nos pequenos arcos dos dedos que se curvam e se movem, que ultrapasse com a sua textura a fixidez denotativa de um substantivo ou de um verbo – do mesmo modo que o grão de uma voz suplementa a estrutura gramatical daquilo que é dito. Como acontece noutros trabalhos acerca de outros sistemas codificados – incluindo a linguagem dos leques e as notações de dança –, Vasco Araújo nunca renuncia ao seu interesse pela relação entre suporte e significado, centrando-se uma das temáticas mais profundas da sua prática nos movimentos e mudanças entre som e significação, dedo e fonema, ou, num plano mais alargado, entre intérprete e audiência, progenitores e prole, masculino e feminino, passado e presente. A mulher conta, então, a história de como perdeu a voz no dia em que o filho começou a cantar, uma transferência mágica desempenhada numa relação constrangida com os dramas familiares que definem a mitologia grega. Enquanto ela conta a história, o filho experimenta os seus registos vocais mais agudos, o que faz com que o canto dele pareça sobrepor-se ao dela. A vocalização feminizada que aqui é trazida para primeiro plano, neste caso genealogicamente transmitida de mãe para filho, de boca para boca, é uma alusão à já ultrapassada prática de castrar rapazes pré-pubescentes de modo a preservar o timbre das suas laringes imaturas. Quando esses processos tão extremos foram interditos no século XIX, a tradição dos castrati extinguiu-se e os seus papéis foram dados às mulheres. Por conseguinte, os homens que cantavam como as mulheres foram sendo substituídos gradualmente por mulheres representando papéis masculinos. A troca histórica de biologia (e determinismo genital) e representação (e assimilação do aspecto do género oposto) que está presente na morte da tradição dos castrati reflecte o movimento (mágico) no vídeo, da família para o falsete. Far de Donna parece sugerir que os binarismos que estão em jogo entre família e tabu, masculino e feminino, voz e mão, novo e velho, dão lugar à emulação da interpretação teatral, pelo que é o faz-de-conta, e não as falsas certezas do real, que passa a ser o terreno único da plausibilidade, no torvelinho crescente de artifício habitado pela ópera. Ao traçar uma trajectória singular através dos meandros e contradições da tradição operática, Vasco Araújo encontrou uma maneira própria e distintiva de sublinhar as formas profundas de relação entre mito, exotismo e identidades nacionais e de género, que tem informado algum do pensamento crítico mais criativo acerca do género nos tempos mais recentes. Michael Chanan, por exemplo, apresenta "exemplos claros da importância da voz operática na representação da nação, quando refere que o ‘espaço social’ da voz do castrato utilizada no século XVII, e que ‘significa o cronótipo do mito e o mundo da civilização antiga, dominada por senhores absolutos, povoada por deuses e super-homens’, dá lugar a ‘uma nova imagem da família que pertence à ideologia burguesa do século XIX, uma imagem imaginária impregnada de profundas conotações sexuais: a família edipiana, onde o soprano luta contra o baixo paterno, para se juntar ao tenor’"xli. Coda: uma Colecção de Ossos Quatro trabalhos dos três últimos anos formam um quarteto improvável que aborda os temas da colecção, arqueologia e espécimen, amor, incesto e analogia, dissipação e testemunha. Como acontece em muitos dos projectos de Araújo, todas elas têm as suas raízes no início do período moderno e projectam linhas de reflexão – e de fuga – que chegam ao novo milénio. Em conjunto, formam os quatro lados de um edifício contemplativo onde se abrigam os pensamentos do artista sobre as relações entre a história, a representação e a imaginação, numa dimensão diferente da que estabeleceu ao tratar os mecanismos e efeitos da ópera e do ballet, outros projectos igualmente cruciais. O Amante (2004) é uma instalação de 64 desenhos a grafite emoldurados que representam vasos gregos e romanos, objectos de arte egípcios e móveis do século XVIII. Estão organizados em dez grupos, cada um deles associado a uma cadeira, um armário e um texto breve que identifica a motivação e as características de um coleccionador específico. Todos os desenhos são também acompanhados por uma legenda, que varia entre uma e várias fases, retiradas de duas fontes: o terceiro romance de Susan Sontag, The Volcano Lover (1992)xlii, e o texto de Roland Barthes, Fragmentos de um Discurso Amoroso (Fragments d’un discours amoureux, 1977). A ficção de Sontag – que se desenrola na Inglaterra do século XVIII e se centra na relação entre o embaixador Sir William Hamilton, a sua mulher de 20 anos de idade, Lady Emma Hamilton (35 anos mais nova que ele) e o heróico almirante Horatio Nelson – e a vertiginosa montagem de aforismos e textos curtos de Barthes sobre as implacáveis condições do amor, reflectem, ambos, as concordâncias e antagonismos que existem entre coleccionismo e paixão. Vasco Araújo tece esta sua peça como uma teia de possibilidades e contradições em constante movimento entre as opiniões expressas em ambos os textos, a maior parte das quais gira à volta da questão de saber se a paixão de coleccionar poderá coexistir com o desejo enquanto amor, e da forma como os coleccionadores combinam os objectos que desejam com as pessoas que amam. Nature Vivante (2005) parte também de um pretexto do século XVIII, a ficção erótica, L’Anti-Justine, ou Les delices de l’amour (1798), uma das últimas obras do prolífico libertino Restif de la Bretonne (1734-1806), da qual alguns excertos foram escritos sobre vidro, conjugados com diversos insectos e organizados em cinco grupos de três, nas paredes do espaço da exposição. Esta peça apresenta os insectos não apenas como especímenes inocentes – apanhados e coleccionados em nome de um desejo expositivo que é, em igual medida, científico e estético –, mas também como substitutos etimológicos dos aparentemente promíscuos pares descritos por la Bretonne. L’Anti-Justine foi impresso em segredo por la Bretonne, tendo inicialmente sido publicados apenas seis exemplares. A maior parte das edições que sobreviveram têm apenas duas das sete ou oito partes que o autor projectou, juntamente com uma lista com a descrição de 38 gravuras para ilustração que não aparecem.xliii Pensado como uma réplica à luxúria e depravação de Justine (1791), do marquês de Sade, a sexualidade explícita do livro de la Bretonne propunha a defesa de familiaridades sensuais reguladas pela ordem paterna, congruentes com o reformismo filosófico libertário desenvolvido pelo autor nos seus escritos políticos.xliv Vasco Araújo criou uma nova camada no metacomentário que se iniciou com Justine e L’Anti-Justine, funcionando os seus 15 excertos emoldurados e respectivos acrescentos irónicos como substitutos das ilustrações que faltam no texto de la Bretonne. Ao cobrir o domínio copulativo das relações humanas com borboletas e escorpiões, introduz questões de camuflagem, territorialidade e instinto, e cruza-as com a fragilidade, a beleza e a efemeridade. Ao mesmo tempo, a metáfora parodicamente construída de pares e trios de insectos que inseminam o texto dá lugar a uma reflexão sobre a encarceração quase museológica destes especímenes de um mundo paralelo. Do mesmo modo que os livros de la Bretonne eram criteriosamente produzidos como peças de colecção raras por um escritor que era também impressor, também esta montagem de texto e pequenos insectos é uma forma de recolha sistemática dos esvoaçantes e escorregadios emissários de um domínio subanimular, realizada por um artista que está também a negociar a aparência selectiva de um texto. Dispostos sobre a página impressa, os insectos estão presos em gestos de mímica, sujeitos a uma perversa rearticulação interespécies do elaborado discurso do mundo dos insectos – uma forma de aparência, como Roger Callois demonstrou, que funciona como uma superfície em permanente transformação para a promoção da sobrevivência e da reprodução... e talvez como um engodo para a morte colectiva e individual.xlv Muitas das figuras textuais e visuais estabelecidas em Nature Vivante e O Amante aproximam-se das da série dos ballets, sofrendo uma reviravolta vertiginosa em L’inceste (2005). Como o título indica, esta instalação vira-se para a representação das relações sexuais ilícitas, mais uma vez sugeridas por reservados substitutos – desta vez, uma série de porcelanas rococó –, apresentadas dentro de enclausurantes caixas geométricas de expositores museológicos. Ambos estão, uma vez mais, em justaposição com uma narrativa fundamental – o romance gótico do marquês da Sade, Eugénie de Franval (1788). Apesar de Eugénie de Franval ser, por um lado, uma mistura de incesto, pedofilia e assassínio, o que é verdadeiramente chocante na obra (aparte a absurda piedade redentora da dupla conversão religiosa com que a história termina), não é a especificidade pornográfica de acto após acto de deboche desenfreado, mas a incubação e a realização psicologicamente convincente de um depravado planeamento a longo prazo, quando Franval premedita a concepção e educação da sua filha com a única intenção de fazer dela sua amante. Neste aspecto, o incesto n | | | | |
