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| No seu conhecido estudo acerca do discurso cultural nos séculos XVII e XVIII, Gilles Deleuze analisa, no seu todo ou individualmente, as artes no período Barroco e o modo como elas se reúnem para formar um “teatro universal” – um lugar de câmbio cintilante de materiais, locais, signos e atitudes, abrangendo não apenas o pictórico, o escultórico, o arquitectónico e, por fim, o tecido urbano, mas também os elementos “o ar e a terra, e até mesmo, o fogo e a água”. O Barroco oferece lições e prazeres ministrados através de uma combinação de formas que se desdobram numa infinidade de gestos de origami social, e que apenas se podem apreender por meio de uma dupla articulação de lógica e percepção sensorial. Deleuze observa que, no entanto, o conjunto destas práticas – a figura que delas emerge – está correlacionado com a própria construção do social e assumem uma forma especial de visibilidade no espectáculo público do corpo que dança: “a soma das artes transforma-se no socius, o espaço social público habitado pelos dançarinos barrocos”.i Enquanto Deleuze argumenta que estas conjugações foram de certa forma repostas com a “arte moderna” na sua dimensão performativa (referindo-se ao Minimalismo e dando como exemplos Robert Morris, Tony Smith, Sol LeWitt, Christo, Carl Andre e as respectivas discussões críticas),ii eu gostaria de argumentar que o tipo de reencontro entre corpo, gesto, linguagem e formas sociais aqui mencionado tem dois lugares na modernidade visual (e que o Minimalismo, apesar de, de certa forma, servir de introdução ao segundo, não poderá alinhar-se com nenhum deles). O primeiro está enredado na deriva utópica do discurso modernista que vai da Gesamtkunstwerk [obra de arte total] pós-wagneriana até ao seu equivalente estranhamente incorpóreo no urbanismo dinâmico abstracto projectado por Piet Mondrian e os abstraccionistas internacionais dos meados do século XX. Um segundo regresso chegou-nos na forma da multiplicidade (de materiais, géneros e formas) associados à emergência de complexas instalações nas décadas de 1980 e 90 – um programa ainda em curso e para o qual o trabalho de Araújo contribui de forma notável. É claro que esta sobreposição de materiais e seus efeitos – quer fundamentados em permutações sinestésicas, em sistemas relacionais abstractos, ou mesmo nas novas possibilidades impostas pelos espaços galerísticos ou por bienais e encomendas característicos dos últimos anos – tem sido concebida frequentemente enquanto diferentes modos de afastamento do social. Estes incluem a sublimação estética e a mitologia historicista (no caso de Wagner); a fé investida na transcendência abstracta (de Mondrian); e o colapso do social em intermináveis rondas de metáfora e alusão em muita da prática da instalação contemporânea Gostaria de argumentar que o cuidadoso processamento levado a cabo por Vasco Araújo do legado pós-moderno, associado à imparável subtileza do seu impulso desconstrutivista, negoceia um espaço novo onde é possível repensar – e, simultaneamente, reestruturar – a conjugação da expressão e do sistema, do estético e do social, como uma investigação às histórias, dos termos definidores e do futuro palpável das suas alusões, sem se render à perda dos afectos... ou da própria História. As bases desta possibilidade são fornecidas por vários elementos-chave do trabalho de Vasco Araújo: a sua constante atenção à forma e textura dos sistemas de comunicação codificados, nos quais se incluem "linguagens" gestuais e corporais (uma das preocupações centrais em Dilema, 2004, nomeadamente); o jogo entre a performatividade, a sexualidade e a identidade; e a geografia projectiva que invoca a diferença cultural para logo a dissipar. Nos mais de 20 trabalhos, séries e projectos realizados durante a última década, Vasco Araújo percorreu estas questões e outras relacionadas através de referências baseadas na investigação aos discursos da mitologia clássica, da ópera, da dança barroca, da etiqueta palaciana e de comportamentos sociais. Colocando-o de forma simples, o artista alcançou – e tornou necessária – uma capacidade de alusão que, sem a figura de 20 faces viradas, alternadamente e segundo diferentes ângulos, para o Barroco, para o Modernismo e para o século XXI, noutras mãos poderia simplesmente afundar-se nas compulsões dos assuntos abordados. Na análise que se segue, pretendo concentrar-me em apenas cinco destes lados, organizados em cinco conceitos centrais correspondentes – o código, a dança, a geografia, a sexualidade e o arquivo – e debruçar-me brevemente sobre o modo como se combinam e para onde se dirigem. Estes agrupamentos são simultaneamente muito limitados e demasiado ambiciosos. Por um lado, este leque de assuntos e temas não delimita, de modo algum, a diversidade de paixões e assuntos investigados pelo artista, mas, por outro lado, levanta uma série de questões que caracterizam toda a sua obra e nos permitem ficar na expectativa para o que ainda virá. Cada tema contém também alusões a outros, de modo que as questões da codificação abrangem a calibração das identidades sexuais ou as linguagens nacionais ou negociais e os "modelos"; o imaginário geográfico está raiado com questões de "orientação" que são tanto geopolíticas quanto psico-sexuais; e os movimentos do corpo dos bailarinos estão igualmente sujeitos aos ritmos da codificação, aos poderes do lugar e à produção de desejo. O Menear do Código Grande parte dos vídeos, esculturas, instalações e fotografias produzidos por Vasco Araújo nos últimos cinco anos foram encenados com base numa relação sustentada com a herança, produção, reformulação ou refutação de actividades codificadas. O artista interessa-se não apenas pela estrutura e lógica organizativa das formas culturais ou históricas adquiridas, mas também pelas suas complexas economias assentes em regras e pelo entendimento social fortemente específico que as reconhece ou repudia. Assim, o seu interesse pela ópera e pela figura da diva (em Diva, A Portrait, 2000, Duettino, 2001, La Stupenda, 2001; Recital, 2002; Sabine/Brunhilde, 2003, entre outros projectos) é filtrado através da investigação da codificação da música, árias e recitativo em partituras e libretos, e vincado pelos códigos comportamentais e de conduta, raça e género, que caracterizam a construção cultural dos actores e artistas. Em Hipólito (2003) e, de uma maneira bastante diferente, em O Jardim (2005), Vasco Araújo recorre às formulações codificadas da mitologia e da história colonial, com o seu rico e frequentemente inquietante repertório de personagens emblemáticas e actividades alegóricas – figuras com as quais a cultura ocidental se identificou profunda e excessivamente, e utilizou como modelo para a sua concepção de amor, guerra, violência, vingança, festividade, dissimulação, diversidade e divindade ao longo dos dois últimos milénios. Na série de retratos de lábios que formam vogais e outras letras do alfabeto, baseados na Cartilha Maternal de João de Deus (1877), que compõem a peça Fonologia, Segundo João de Deus (2003), o artista aborda as fundações da vocalização linguística na produção dos fonemas que utilizamos na construção da enorme obra codificada que é a própria linguagem. Outros trabalhos, como Perruque (2005), A Hand of Bridge (2004) e Dilema (2004) – que abordarei nesta secção –, posicionam-se segundo uma relação especial com a história cultural da codificação. Um dos dotes notáveis do artista encontra-se na sua estranha capacidade de invocar um idioma histórico com uma aparente plenitude desinibida e, em seguida, de uma forma repentina ou gradual, perturbar o seu equilíbrio através de uma entropia que quebra o código, à medida que as partes que o constituem são reordenadas de modo criativo. O resultado é uma espécie de erupção tectónica em sistemas genéricos (tal como a ópera ou a dança) que desafia simultaneamente códigos mais alargados (linguagem, música, orientação sexual) que frequentemente tomamos por certos. Por vezes, a pesquisa invasiva de Vasco Araújo toma a forma de uma espécie de evolução invertida, na medida em que a confiança nos estilos das épocas (Barroco, Romântico ou Modernismo, por exemplo) é desestabilizada pela interrogação e dissecação dos respectivos códigos. O artista dedica-se a esta tarefa, não com um distante zelo desconstrutivo, mas com o entusiasmo de quem se deixou seduzir pelas formas e reivindicações reveladas, conseguindo assim captar as surpresas do código. Por exemplo, na série Ballets, Vasco Araújo isola elaborados passos de dança da época de Luís XIV executados por protagonistas envergando complicados fatos, e o soalho sobre o qual estes se movem, moldando-os como exemplares congelados em plasticina que, de algum modo, decifram e recriam a sua performatividade histórica. Recorrendo a meios similares, propicia a que o som se desloque através do silêncio; que a acção instrumental encontre a respectiva silhueta social no gesto extravagante; e que os códigos em geral se dividam por um prisma analítico quase furtivo em faixas sobrepostas de ritual e repetição, estratos sociais e lógica estrutural. No processo de visualização destas divisões e repetições, Vasco Araújo permite-se diversas formas de liberdade esclarecedora, incluindo a redução, a abstracção e a oposição binomial. O autor não receia abordar as principais questões estruturais na construção de um código cultural ou sistema de significação – quer se trate da relação entre texto e música nas peças da ópera ou da oposição negro e branco, ocidentais e outros, em The Girl of the Golden West (2004); ou entre a experiência de um eu social e a construção de uma personagem de palco nos seus trabalhos em torno da figura da diva. Perruque oferece uma visão particularmente clara da esquematização alusiva do artista. O trabalho assume a forma de uma instalação enganadoramente simples, com uma série de oito cabeleiras colocadas sobre pés de candeeiros em cima de modestas mesas de exposição em madeira pintada de branco. Cada peruca está ligada a um gravador escondido que reproduz um comentário do ponto de vista do respectivo proprietário. Ao subtrair tudo o que se relaciona com o foro público da presença no mundo do acessório capilar excepto a peruca e a voz, Vasco Araújo reduz as ramificações sociais de uma decisão – ou necessidade – de estilo de vida ao austero binário do objecto fetichizado e do solilóquio confessional. Em especial, a ausência de corpos e fisionomias determinantes pode parecer confusa, uma vez que falta ao observador uma correlação física directa entre a prótese e o seu portador, mas o artista alcança aqui algo de notável: uma espécie de caricatura sem rosto que apresenta uma sátira social tão mordaz quanto a de Honoré Daumier, mas completamente despojada da literalidade, do exagero físico e da exterioridade textual que habitualmente a caracterizam. Para Daumier, as particularidades, peculiaridades e egocentrismo dos seus "modelos" franceses e parisienses originam directamente da presença afectada imposta pela sua aparência exterior – que inclui o vestuário, o comportamento, os gestos e a interacção contextual –, por vezes acentuada por uma frase ou pequeno texto – na voz do(s) protagonista(s) ou como breve descrição ou comentário "omnisciente". O palco da farsa de costumes e aparências que Daumier disseca sem dó nem piedade é, naturalmente, o rescaldo consolidado da Revolução Francesa, que tornou obsoletas as multidões de cabeleira do século XVIII, numa altura em que as elites sociais da Europa seguiam o exemplo da corte francesa no que dizia respeito à moda, acessórios e estilo, o que incluía o rol de modelos e formas assumidos pela perruque. Na série dedicada a advogados e juízes (Les Gens de Justice, c. 1846), por exemplo, são representados cavalheiros das leis franceses em trajes simplificados, pós-revolucionários, envergando os barretes do tribunal em vez das perucas ainda hoje utilizadas em Inglaterra e noutros países europeus. As litografias de Daumier funcionam em duas dimensões predominantes, sendo ambas relevantes para esta nova comédia de costumes negociada por Vasco Araújo em Perruque. A primeira, dedicada à "imagem" construída dos seus sujeitos, retrata a caracterologia errante das classes governantes – a sua pompa, elitismo, corpulência e autoritarismo; ou aquilo que Georg Simmel identificou como "extravagâncias especificamente metropolitanas que são o maneirismo, o capricho e o preciosismo".iii Em quase todos os casos, o ponto de vista é o de um público que os olha de fora e, por assim dizer, consegue ver as fraquezas e as falhas que os sujeitos pretendem disfarçar com o auxílio dos trajes, ornamentos e instrumentos profissionais. A cabeleira em si não está presente nesta dimensão, mas na segunda, onde a perruque é tomada como um objecto comercial apresentado no palco da respectiva distribuição social, o salão de cabeleireiro, e presidida pelo coiffeur, o profissional que se dedica a todos os aspectos da sua elaboração, venda e manutenção periódica. Em Le Coiffeur (uma litografia colorida à mão que constitui a estampa 12 de Types Français, 1836) a peruca é separada do respectivo utilizador e, num curioso contraste com a situação apresentada por Vasco Araújo, está efectivamente ausente, apesar de sugerida em cada pormenor. Daumier retrata um cabeleireiro em trajes elegantes – com um colarinho-gargantilha absurdamente alto, ao estilo imperial, listrado de branco e laranja, e envergando uma bata de trabalho verde sobre o seu casaco elegante, com mangas de balão, e pavoneando o seu próprio penteado elaborado, completo com suíças encaracoladas e uma touca impressionante. O cabeleireiro encontra-se ao lado de um suporte de peruca vazio, com a característica forma de cabeça, e parece estar a limpar os dentes do pente com um pedaço de pano ou uma fita. Daumier capta a preocupação narcisista do cabeleireiro um momento antes ou depois do exercício pleno do seu ofício e na ausência quer do cliente quer da cabeleira. A ênfase é assim dada à sobre-intensidade cómica de um protagonista orientado para o ofício, simbolizado por um "modelo" obcecado pela moda e pelo detalhe. Neste cenário, a cabeça tipo bola do suporte de peruca torna-se um dos primeiros gestos de uma longa linha de imagens modernas do manequim, que culmina no início do surrealismo com Giorgio de Chirico na década de 1910 e nas "fotografias de montras" dos surrealistas e seus seguidores nas décadas de 1920 e 30. É notável o diálogo estabelecido por Araújo com os preceitos da caricatura estabelecidos por Daumier e, em particular, a significante orientação que vai buscar a Le Coiffeur. A peruca, o objecto que Daumier fez desaparecer à força das pressões derivadas das mudanças sociais, reaparece – e toma protagonismo – no contexto de uma nova ronda de desaparecimentos: em Perruque não existe cabeleireiro nem salão; na realidade não há presença física de um protagonista nem um contexto exterior que defina a situação. Assim, na instalação de Araújo encontramos uma série, ou um pequeno conjunto, de cabeleiras colocadas em suportes improvisados, estando cada uma delas associada a um monólogo. O artista reduziu todo o aparato de contextualização e todo o diálogo interceptado ou comentário omnisciente frequentemente disponibilizado por Daumier como legenda das caricaturas, como que narrado por um elemento exterior. A legenda de Le Coiffeur é especialmente esclarecedora: “La Coiffure est un art, qui a son langage, ses principes, ses académies, ses savans. Le véritable artiste Coiffeur est Français, Parisien, Languedocien, ou Provençal, mais surtout Gascon.” A primeira frase realça a especificidade do código e da "linguagem" da arte de tratar o cabelo, que gerou as suas próprias academias, regulamentos e intérpretes criativos ("artísticos"); a segunda transpõe estas generalidades irónicas numa piada construída à custa das atitudes contemporâneas face à arte do cabeleireiro e ao regionalismo francês – fazendo um trocadilho com a palavra Gascon (gascão, oriundo da Gascónia), garçon ("rapaz") e um segundo sentido de gascon, que corresponde a "un fanfaron, un hâbleur" (fanfarrão, gabarola). Também Araújo se interessa pela função da peruca enquanto parte de um código e nas respostas locais ao mesmo, mas o caminho que toma ao abordar estas questões é guiado por um conjunto de parâmetros completamente diferentes, no qual as questões da aparência social e física e os lugares determinados são eliminados do registo visual e reciclados através da consciência reflexiva de oito indivíduos. Cada um deles fala em voz alta, num solilóquio que efectivamente se dirige a eles próprios, ou entra em diálogo com um amigo provocadoramente auto-referencial. O registo assocializado e narcisista dos textos é reforçado pelas respectivas linguagens e referências. Por exemplo, numa das meditações, o orgulho desmesurado provocado pela nomeação para o alto cargo de “Adjoint pour les Questions Culturelles” – e que motiva o recurso à peruca – é tão intenso que o indivíduo confessa a sua incapacidade de o exprimir, "nem mesmo à sua própria esposa". Na sua maioria, os oito textos tomam a forma de fundamentações lógicas pessoais, mas semi-paranóicas, relatando minuciosamente os receios da imperfeição pessoal e da deficiência física, e as consequentes fobias da aparição em público. As perucas adoptadas transformam-se em ícones da completude artificial das respectivas identidades fracturadas, uma garantia de reconstituição da "confiança" das suas personagens, tal como explica o primeiro texto. As perucas ocupam assim um espaço suplementar chave para a codificação do corpo numa dimensão intermédia, algures entre as dimensões anatómica e social. O segundo indivíduo, por exemplo, justifica o recurso a uma prótese capilar pelo facto de a sua baixa estatura o colocar já em desvantagem. Dado essa insuficiência (anatómica) ser irreversível, ele confronta-se com uma espécie de obrigação de inverter a sua falta de cabelo. Paradoxalmente, uma das consequências da aquisição de uma moumoute (no "dia mais feliz da sua vida") foi que "elle me donnait même la sensation d’être plus grand". É esta notável derrota da estrutura determinante do corpo possibilitada pela imagem psicológica que está no coração de Perruque: a peruca torna-se um emblema de todo o auto-aperfeiçoamento cosmético e num código para as vaidades e a auto-ilusão que o alimentam – resumido na crença insensata de que a anatomia pode ser vencida. De outro ponto de vista proposto pelas perucas falantes, a prótese capilar torna-se um objecto fetiche. Para a protagonista da terceira narrativa, por exemplo, a cabeleira é o objecto de uma fantasia genealógica, na medida em que participa numa tradição familiar – passada da avó para a mãe e depois para a filha – de recolher o cabelo que cai naturalmente como segurança contra uma possível calvície no futuro: uma garantia de restituição quase perfeita sob a forma de uma cabeleira metonímica, em que cada fio de cabelo regressaria à cabeça que o perdera. Para a quinta oradora, uma peruca encontrada no seu armário e utilizada numa festa especial torna-se num instrumento de redenção social, quando ela se entrega a uma ronda interminável de disfarces numa tentativa de derrotar a sua anterior identidade. Esta perpétua auto-modificação estrutura também o sexto texto, em que um dançarino de uma discoteca resolve nunca mais se separar das cabeleiras que utiliza nos seus espectáculos. Neste caso, a profusão de identidades ultrapassa também a especificidade do género sexual, de modo que o narrador se torna numa sucessão de "outros" – "une autre ou un autre" – como diria a sua amiga Josette. À decisão tomada por Bernard de viver de acordo com as "personagens fantásticas" que ele próprio criou contrapõe-se uma reviravolta profética com as meditações fúnebres da sétima protagonista, em que esta racionaliza a decisão de usar uma cabeleira no seu próprio funeral. Se a dialéctica da codificação operada em Perruque coloca a estrutura física em confronto com a suplementação cosmética, alimentando-se das introversões promíscuas encenadas no intervalo que separa as duas, o tema estruturante de A Hand of Bridge vira-se especificamente para o desempenho social de um jogo altamente codificado. Para esta instalação, que toma a forma de um conjunto de fotografias emolduradas de jogadores de Bridge, penduradas por cima de quatro mesas de jogo cortadas na diagonal e encostadas às paredes da galeria e com uma cadeira cada, Vasco Araújo escolheu um dos jogos de cartas mais elaborados que existem. Desenvolvido em meados do século XIX, consta que o nome Bridge terá derivado do jogo de Whist Russo (uma anglicização do termo "biritch", que significa "declarante" ou "anunciador" – uma vez que os jogadores declaram as respectivas licitações para o contrato), tendo-se tornado um fenómeno social por volta de 1900, quando se codificaram diversos sistemas de licitação. O jogo apareceu como um dos entretenimentos favoritos, quer em ambiente doméstico quer em cenários de competição formal, na sequência da formalização da variante "Bridge contrato" em 1925. Com os resultados ditados por uma sedutora combinação de sorte, discernimento e perícia, e jogado segundo um elaborado sistema de pontuação, por vezes ponderado, este jogo constituía uma metáfora para a interacção competitiva, parceria e dinâmica de grupos. Na sua variante doméstica, por oposição aos torneios, (particularmente populares na Grã-Bretanha), o Bridge representou o ponto intermédio de um ciclo de interiorização que ia das diversões organizadas em torno da música, da canção e da arte da conversação até à actividade semi-passiva e unívoca de assistir a transmissões de rádio e televisão. Ao isolar uma "mão" de Bridge, uma única volta de distribuição das cartas, leilão e jogo, o artista chama a atenção para uma instância unitária da partida que pode ou não fazer parte de um jogo mais prolongado ou "rubber". Para Araújo, estes cerca de quinze minutos ritualizados – repletos de concentração, regras e etiqueta – tornam-se também num espaço de devaneio, no sentido em que o jogador poderá sentir aquilo que o artista descreve como uma espécie de "viagem interior" (como um flaneur d’interior). Este tipo de distracção oferece uma resposta às restrições do código, enquanto, simultaneamente, emerge da sua hipnótica especificidade. O jogo transforma-se por momentos numa mão amiga que empurra a consciência para um mundo paralelo de identidade interior e livre associação de ideias. Este passo pode ser interpretado como uma extensão lógica do próprio código, pois uma das características que transmite a complexidade ao Bridge é a capacidade do contrato se apoiar num sistema de licitação "natural", em que os jogadores literalmente declaram a sua mão ao licitar copas ou espadas, etc., indicando a força do naipe respectivo, ou sugerem uma mão forte no geral licitando "sem trunfo"; ou ainda num sistema abstracto, em que os naipes e os números se correlacionam com a força ou vulnerabilidade de acordo com um código predeterminado partilhado pelos dois parceiros. O posicionamento do Bridge na intersecção entre prazer e devaneio, por um lado, e estrutura e imaginação, por outro, bem como a utilização de dois tipos de sinais e códigos fundamentais (o natural e o indexado, abstracto e arbitrário), apelam claramente ao interesse estético e formal de Vasco Araújo. E o seu enquadramento temporal nas décadas da viragem do século, imediatamente antes e depois de 1900, ofereceram-lhe uma nova oportunidade de continuar a explorar as políticas culturais do início do modernismo. Dilema, uma instalação com 64 fotografias de formato oval e dimensões variáveis, em que cada uma é apresentada numa moldura pintada à mão e elaboradamente decorada, mostra-nos outro aspecto chave do interesse continuado de Vasco Araújo na formação e circulação de sistemas de codificação visual desenvolvidos em torno da flexibilidade da "mão" – neste caso, de um modo mais literal que no jogo de Bridge. Dilema utiliza o leque como uma batuta, coreografando uma sequência de expressões, gestos de mão e posturas executadas pelo próprio artista, que enverga trajes da época. Cada fotografia a cores – cujas dimensões vão dos 15 cm aos 90 cm de diâmetro – é acompanhada de uma etiqueta com uma legenda que interpreta o gesto apresentado. As molduras estão penduradas nas paredes à moda dos Salons, num ambiente que evoca um museu ou galeria do início da época moderna. O repertório de significados correlacionados aqui apresentados sob a égide do leque enquanto forma simbólica codificada devolve-nos o perfil estacionário de uma elaborada sinalética social assente em diversos regimes de significação, cuja combinação é exclusiva para o objecto em questão. O leque apresenta características utilitárias e cerimoniais, inicialmente como superfície plana (primeiro uma folha de palma ou de feto, depois de madeira ou tela) e mais tarde adquirindo uma forma em concertina ou papel dobrado (provavelmente originária do Japão, no séc. VII A.D.), ou outro material, desfraldado e agitado com o objectivo de refrescar a face e o torso do seu utilizador/operador. A função prática do leque, que consiste em movimentar o ar para criar conforto físico ou ventilação, foi complementada com a sua capacidade de esconder ou atenuar expressões de emoção, como o corar ou o espanto, que podem inesperadamente invadir o palco que é a nossa cara. O leque podia também proteger a pele da luz ofuscante do Sol ou da irradiação de calor de um lume demasiado intenso. Ao contrário da maioria dos adornos corporais, como as jóias, normalmente pregadas à roupa ou penduradas no corpo, o leque está sujeito a uma tripla articulação de decoração, função e acção. Enquanto que basta abrir uma bolsa para a pôr a uso, e uma bengala precisa simplesmente de ser apoiada no solo para suportar o peso e equilibrar o seu utilizador quando este anda ou fica de pé, o leque é uma unidade de acumulação da potencial energia para a interacção social ou amorosa, e pode ser aberto, fechado, empunhado, deixado cair ou abandonado ao capricho da mão que o segura. Em segundo lugar, tal como muitos outros adornos ou instrumentos pessoais, o leque ficou sujeito a complexas formas de concepção e, à semelhança dos relógios ou das alianças, evoluiu sob a forma de um acessório altamente estetizado. É nesta condição que o leque estabelece uma correlação próxima com a estratificação das classes privilegiadas, estando associado, em primeiro lugar (e até ao início da sua produção em massa no séc. XIX), à aristocracia e à corte e, em seguida, à alta burguesia com posses que lhe permitia possuir os exemplares mais valiosos. No séc. XVIII, além de ser um acessório de moda, o leque tornou-se um apreciado objecto de arte. Em terceiro lugar, o leque vê-se envolvido num repertório de representações, aparecendo como tema, emblema ou acessório numa larga gama de representações visuais, de estampas e gravuras a tradições vanguardistas e de Salon. Em quarto lugar, e como acontece com frequência com os relevantes objectos escolhidos por Araújo, os leques carregam consigo fortes legados geográficos e significados sexuais, incluindo a sua mediação na idealização do feminino e a sua longa associação com a Península Ibérica. Nas cortes de França, Espanha, Inglaterra e noutras cortes obcecadas pelo ritual da “Era do Absolutismo”, as congregações aristocráticas utilizavam os leques como meio de comunicação de mensagens particulares através de um código tácito e semi-secreto. As "linguagens dos leques" desenvolveram-se em parte durante os séculos XVII e XVIII, em resposta à opressiva etiqueta social da própria corte, de modo que o próprio leque se tornou numa espécie de prótese animada para o exercício da coquetaria e do flirt em contextos sujeitos a regras rígidas, onde esse tipo de manifestações poderia de outro modo ser inadmissível. Apesar de influenciado pelo local e seus costumes à medida que era introduzido na vida social formalizada em Versailles, Viena ou na Inglaterra Vitoriana, o sistema de sinais utilizado com o leque tornou-se numa espécie de língua franca para a comunicação interpessoal sem palavras nas cortes da Europa barroca, tendo depois evoluído para uma simulação exagerada pelo pastiche e exotismo deliberados, à medida que se difundiu pela classe média na era industrial. IMAGE ILLUS The Language of Fans (Bleschunov Museum) caption: You - Tomorrow - Write me - I Can't - I'm Alone - Stop - Yes Cada aspecto da manipulação do leque encerrava um possível significado para o observador atento. De acordo com a circunstância, o leque fechado podia ser movido ou apontado para partes da cara: tocar no olho direito ("Quando nos podemos encontrar?"); apontar com o cabo para os lábios ("Beije-me"); brandido de maneira ameaçadora ("Não seja insolente!"). Abrir completamente o leque significava "Espere por mim"; fechá-lo devagar, "Quero casar-me consigo". O leque aberto podia ser posicionado por cima ou encostado a zonas da face e do torso: por cima da orelha esquerda ("Não traia o nosso segredo"); escondendo os olhos ("Amo-o"); pousado na face direita ("Sim") e na face esquerda ("Não"). Diferentes maneiras de o agitar continham diferentes implicações: abanando-se devagar ("Não sou casada") ou rapidamente ("Estou noiva"). Deixar cair o leque significava "Seremos amigos"; brincar com ele na mão esquerda ("Estamos a ser observados") ou na mão direita ("Amo outra pessoa"). Um número específico de varetas mostradas após uma pergunta como "A que horas?" indicava a resposta. A simples acção de ter um leque aberto numa ou noutra mão podia transmitir mensagens potencialmente opostas: na mão direita ("Você é demasiado solícito"), na mão esquerda ("Venha falar comigo").iv Angela Rosenthal escreveu acerca da linguagem secreta dos sinais tornada visível na obra do pintor e gravador inglês, William Hogarth (1697-1764), oferecendo um resumo conciso dos aspectos defensivos e solícitos do leque e chamando a atenção para o seu significado operacional enquanto mediador na esfera visual: "Tal como o gesto de uma Vénus Pudica, o leque repele e atrai simultaneamente os olhares amorosos. Com isto em mente, o papel de uma mulher munida de um leque pode ser reformulado, não apenas como um alvo, mas como participante activa na esfera visual, pois com um simples movimento do pulso, uma mulher podia alterar as hierarquias visuais do século XVIII: o poder do olhar estava, literalmente, na sua mão."v Rosenthal aponta aqui para a emancipação do sujeito feminino, na medida em que a mulher tem a capacidade de intervir (ou pelo menos adiar) o desenrolar de regimes escópicos geralmente organizados para a consumir ou possuir. As linguagens do leque assentam numa segurança relativa e temporária do próprio código, introduzido furtivamente no coração de um império predominantemente masculino e estabelecido em grande parte do ponto de vista das suas operadoras, que são simultaneamente as utilizadoras do código – enquanto os seus pretendentes se limitavam a "ler" e responder. Nesta discussão, o código tem capacidades activas e passivas, de modo que as mulheres da corte podiam usar o leque para se defenderem da atenção não solicitada, afastando-a ou retirando-se; ou podiam servir-se do código para jogar, perguntar, prolongar ou manipular. Não querendo menosprezar o significado destes movimentos, as emancipações que lhes estão associadas têm no entanto certos limites. Primeiro, na sua condição de elipse no interior do código normativo e das hierarquias da época, e enquanto subtexto em jogo no mesmo tempo e espaço como elementos do discurso oficial (uma audiência, recepção, representação, etc.) – que eram organizados em torno das autoridades mais convencionais da voz, comando, insígnia e dispositivos – a linguagem do leque oferece algo como uma pausa passageira ou afastamento temporário da simbologia dominante. Em segundo lugar, pelo menos de um ponto de vista, esta linguagem vem simplesmente modernizar e formalizar alguns dos "poderes" da mulher longamente associados à prática do amor cortês na era medieval, embora os testemunhos das teias de frieza, crueldade e beleza impenetrável terem nascido em grande medida nos versos e diários de pretendentes frustrados. Em terceiro lugar, e de maior importância para o contexto presente, a interpretação de Rosenthal é – compreensivelmente – baseada no pressuposto de que os leques eram empunhados apenas por mulheres – o que era, de facto e em grande medida, o caso na sociedade inglesa de meados do século XVIII, quando Hogarth viveu, existindo mesmo indícios que sugerem que a utilização masculina do leque nessa altura era associada a afectação e dandismo. Esta distinção de género tornou-se mais óbvia cem anos mais tarde, durante o apogeu da obsessão pelos leques em Inglaterra, no final do século XIX, quando estetas como Whistler os podiam pintar, organizar e coleccionar obsessivamente, mas provavelmente nunca os empunhariam. Naturalmente, Araújo virou estes pressupostos do avesso. De facto, o ricochete dos 64 gestos executados por homem e leque no ambiente alusivo ao início da época moderna em Dilema reorienta toda a herança da linguagem simbólica que encerra para o ponto de vista do sujeito masculino. Ao mesmo tempo, o observador das imagens encontra-se numa posição de género indefinida, que não precisa de ser necessariamente masculina ou feminina. Dilema tem diversos contextos e implicações mais alargados. Um deles advém da complexa história do leque enquanto símbolo, elemento narrativo ou dispositivo formal na história da arte ocidental. A este respeito não posso fazer mais que sugerir algumas ideias orientadoras, mas o trabalho de Vasco Araújo vem claramente no seguimento de diversas tradições de representação que convergiram – e foram seguidamente questionadas – no final do século XIX, o momento de maior disseminação e visibilidade social do leque (estimativas indicam que o número de leques, desdobráveis e rígidos exportados pelo Japão em 1891 atingiu o espantoso número de 15.724.048).vi Conjugados com sujeitos predominantemente femininos, os leques tornaram-se elementos iconográficos familiares no desenvolvimento do retrato a par com o surgimento das companhias das Índias Orientais na Europa no século XVII, que os importaram essencialmente da China. Em pinturas como Portrait of a Young Woman with a Fan (1633) de Rembrandt van Rijn, o leque significava estatuto social, riqueza e bom gosto, e no contexto da Europa do norte protestante era um toque de cor e exotismo num mundo largamente monocromático. IMAGE ILLUS. Glindoni Fan Flirtation (1908) As representações das declinações sociais da linguagem dos leques e da dinâmica de grupos da sua utilização são relativamente raras, embora o quadro narrativo Fan Flirtation (1908) de Henry Gillard Glindoni (1852-1913) ofereça um vislumbre da teatralidade do menear do leque, mostrando uma fileira de damas munidas de leques perante um cavalheiro, também ele empunhando um leque, numa grande sala de recepção com chão de parquet, cada um manejando o respectivo instrumento no clímax caricatural da idade do maneirismo no final da época Vitoriana. Se Glindoni fez o apanhado de uma tradição que, salvo numa breve recuperação por parte das heroínas e das femmes fatales do grande ecrã e num momento final de estilização da Art Nouveau e da Art Deco, estava prestes a passar à história, em 1900 muitos artistas da vanguarda tinham já convertido o valor sinalético do leque da esfera social para a forma pictórica. Sob influência do japonismo, muito difundido no final do século XIX, James McNeil Whistler, em particular, retratou o leque como símbolo da insipidez e da decoração (vide, por ex. Symphony in White No. 2: The Little White Girl, 1864 – onde a rapariga segura de modo significativo um uchiwa ou leque plano; e Red and Black: The Fan, 1891-94). A sua aparência foi ditada pela dupla contingência do padrão formal e do valor estético (e coleccionável) e, conforme assinalado pela ligação distintiva de cor e objecto na pintura posterior, o leque acabou por emergir como uma fusão de propriedades nominais e formais, tendo o seu registo social desaparecido em grande parte.vii Edouard Manet, por outro lado, aproveitou a visibilidade e o legado do leque como uma tessela no mosaico das ambiguidades sociais e representativas que caracterizam a sua obra. Associando claramente os leques à Espanha e ao hispânico, Manet combinou-o com muitas das suas modelos ibéricas, como Lola de Valence (1862) e Angelina (1865), numa série de dísticos simbólicos que faz transbordar na abundância iconográfica de La Dame aux éventails (Nina de Callias) (1873), em que uma mulher reclinada está virtualmente soterrada no seu ambiente japonista de leques planos pendurados na parede.viii Um dos seus primeiros quadros, Jeune Femme Couchée, dans un Costume Espagnol (1862), aponta para os primeiros sinais de um novo itinerário semântico do leque, que nesta imagem está curiosamente afastado da mão, aparecendo semi-aberto e estranhamente aposto aos pés da figura reclinada numa espreguiçadeira vermelha, com a mão direita (que normalmente segura o leque) dobrada sobre a cabeça – como que no seguimento de um gesto largo (ou estará simplesmente a coçar a cabeça). Manet sujeita a imagem do leque e da sua portadora a uma sucessão de desarticulações aparentemente calculadas e de sobreposições metafóricas à medida que confronta as pretensões significantes do leque com gestos de abandono, autonomia e, por fim, supressão. Em Portrait de la Comtesse Albazzi (1881), por exemplo, a cabeça e ombros da condessa são representados por cima da metade superior de um leque aberto, estando o cabo e os dedos que o seguram ausentes da composição. Na mesma linha, em Devant le Miroir (1876) a figura não só é pintada de costas, como também não aparece reflectida no espelho em que se olha – duas ausências que encontram paralelo num duplo afastamento da significação que é transmitido ao leque que a figura segura sem vigor – a sua capacidade de transmitir uma mensagem é eliminada, como um livro colocado sobre uma mesa com o título escondido. Em Le Repos (Portrait de Berthe Morisot) (1869-1870), o leque fechado na mão direita da mulher retratada, que na linguagem dos leques assumiria uma posição significante, está neste caso a apontar para fora do quadro e ligeiramente cortado de uma forma deliberada que contradiz a posição lânguida de Morisot. O leque a sair da composição pela orla do quadro e a ideia implícita da mensagem perdida que o acompanha repete-se no quadro a guache e grafite sobre madeira La Parisienne (1873), embora neste o leque saia do lado direito do quadro (do ponto de vista do observador). O facto de estas obstruções e interrupções da função comunicativa do leque não serem meros acidentes de postura ou circunstância é sublinhado em vários outros trabalhos. Por exemplo, os três pincéis que aparecem por trás da paleta da pintora no retrato de Eva Gonzales (1870) estão colocados como que numa elisão pictórica que faz com que se assemelhem às varetas de um leque, de modo que o potencial de meneio (leque) é momentaneamente combinado com o potencial de traço (pincel).ix Noutro retrato, Berthe Morisot à l'éventail (1872), o artista parece aproximar-se das manipulações tradicionais do leque. Neste quadro, Morisot é pintada com um vestido negro, sentada de perna cruzada numa cadeira, segurando um leque aberto que lhe cobre quase toda a cara, excepto uma fatia da face e o canto direito dos lábios. Como já foi sugerido, um leque a cobrir os olhos significava uma expressão de amor na linguagem utilizada nas cortes do século XVIII; contudo, tal imputação é aqui muito duvidosa – ou irónica – pois quem será o objecto desse amor... o observador ou o próprio Manet? Se tomarmos o gesto de Morisot de uma posição menos codificada, mas ainda segundo os termos formais do século precedente, a modelo estaria a cobrir-se num acto de modéstia ou a esconder um rubor da face. Mas mantém-se a pergunta, de que acanhamento... e por que razão, já que ela se posa num contexto familiar, e com uma postura claramente "moderna" e confortável para um retrato pintado por um amigo? Utilizado parcialmente como um resguardo para ocultar uma identidade já conhecida, em parte como uma forma de se bater com a familiaridade do contexto da pintura, e em parte como uma brincadeira com a velha etiqueta da linguagem do leque, o eclipsar da cara de Morisot forma um par e contrapõe-se com a face de expressão franca e aberta, ainda que vazia e inexpressiva da empregada em Le Bar aux Folies-Bergère (1881-82) – esta última um sujeito social anónimo e alienado, a primeira uma amiga íntima e colega pintora cuja fisionomia é conscientemente consumida pelo artifício do seu gesto. A pontuação irónica veiculada por Manet da tradição do éventail enquanto dispositivo de sinalética praticamente pôs fim à presença de leques na arte vanguardista no século XX. Encontramo-los nos primeiros quadros de Picasso, onde são uma vez mais conotados com a linhagem espanhola (Lady with Fan, 1905) – apesar de o artista também alinhar as pregas do leque com as dobras da visão em trabalhos protocubistas como Woman with Fan (1909) e com os ritmos decorativos que surgiram nos trabalhos do período pós-cubista como Portrait of Olga in an Armchair (1917). Os leques também aparecem em alguns dos nus de Modigliani ao estilo El Greco (Lunia Czechowska [La Femme à l'éventail], 1919) e formam um conjunto notável com a paixão, obsessão e viagem nos "leques de amor" que Oskar Kokoschka pintou para Alma Mahler, viúva do compositor Gustav Mahler, durante o tempestuoso caso amoroso que tiveram entre 1912 e 1914. Em trabalhos mais recentes, incluindo o provocador auto-retrato de Yasumasa Morimura Ambiguous Beauty/Aimai no bi (1995),x o leque e as suas tradições voltam a ser associadas a questões de japonismo, orientalismo e identidade sexual, agora introduzidas em vez de retiradas das lições do Ocidente. Vasco Araújo aprendeu muito com estas representações, contribuindo também de forma notável: tal como Manet, desdobra os precedentes históricos em questões de identidade e contemporaneidade; tal como Morimura, utiliza múltiplos Eus para transformar as posições estabelecidas por normas de género, história da arte e sociais; e, tal como ambos, fundamenta o resultado no artifício e na ambiguidade. A pluralização promíscua das posições codificadas e a simulação histórica elaborada, mas escrupulosamente parcial, encenada num palco de partes do corpo e gestos singulares também situa Dilema num campo de coordenadas em relação ao qual Michel Foucault e outros pensadores definiram as origens da modernidade. De acordo com Foucault: "Os códigos fundamentais de uma cultura – aqueles que regem a sua linguagem, os seus esquemas perceptivos, as suas trocas, as suas técnicas, os seus valores, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o princípio, para cada homem, as ordens empíricas com as quais terá de lidar e nas quais se há-de encontrar.”xi Se o "encontrar-se" de Foucault olha claramente para a construção governada por códigos dos sujeitos da classe média que participariam na criação e depois herdariam a cultura regrada da modernidade – um momento a que os protagonistas privilegiados dos espaços barrocos já mencionados ainda não haviam acedido – ele recorda-nos a subtileza da formação dos códigos que se inicia no arranque da era moderna e sugere as suas duplicidades. Uma vez que as práticas materiais e os sistemas discursivos – desde o mais irredutível, como a prática do amor ou da arte, ao mais científico (geologia, biologia, química) – foram implacavelmente sujeitos a uma classificação e formalização sujeita a regras, surge um hiato entre a suposta objectividade da ordem empírica (como na periodicidade química ou geológica) e o lado obscuro dos processos de codificação que mantêm à distância os não-iniciados. Este aspecto da racionalidade do código, concebido especificamente para manter secreta a verdade de uma ordem, estabeleceu uma relação especial com sujeitos que, por diversas razões, se tiveram de esconder sob os auspícios de certos regime governante – grupos esses que incluíram as mulheres, os homossexuais, os escravos e as minorias em geral. A duplicidade do código enquanto conjunto de regras (código de conduta) e enquanto barreira ao conhecimento converge com o objecto da diferença, conforme foi já sugerido pela articulação feminina da linguagem do leque. Assim, enquanto a modernidade produzia formas cada vez mais complexas de codificação estatal nas áreas da diplomacia, espionagem e segurança militar, acelerada pelos desenvolvimentos tecnológicos das revoluções industrial e electro-pós-industrial, este movimento no sentido da encriptação foi espelhado, por exemplo, nos mapas codificados dos caminhos de ferro secretos criados pelos escravos afro-americanos durante o período pré-abolicionismo e que assumiam a forma de colchas com padrões elaborados.xii É claro que as fortes pressões do poder central são de tal ordem que este rapidamente anexou a útil segurança dos sistemas de codificação de grupos minoritários como foi o caso dos Choctaw Code Talkers, que salvaram o respectivo batalhão e foram pioneiros na comunicação segura no final da Primeira Grande Guerra, e dos Navajos na Segunda Grande Guerra. Em ambos os casos, a aplicação dos códigos passava por escondê-los em plena vista, o primeiro sob a forma de objectos do quotidiano, as colchas, o segundo disfarçado de língua nacional. No outro extremo do espectro da codificação sem piedade – o lugar a partir do qual Araújo produz e fala, e nós lemos, olhamos e interpretamos na qualidade de cidadãos do pós-milénio – o próprio quotidiano está a ser reduzido à gestão de códigos, à medida que todas as formas de identidade são progressivamente processadas por um "mundo formatado". "A crescente penetração de códigos de identificação e de sistemas de comparação, registo, monitorização e regulação das populações”, como se refere numa análise sobre o tema, “procura transformar o oligóptico num panóptico"xiii Mas o trabalho de Vasco Araújo em torno da linguagem dos símbolos não se mostra simplesmente nostálgico por – nem é uma alegoria de – uma era em que códigos secundários funcionavam através de objectos ricos de conteúdo de modo a transgredir momentaneamente o absolutismo do Código dominante. O artista constrói conscientemente um espaço trans-histórico para a recalibração minunciosa de uma prática específica de codificação; chama a nossa atenção para a alteridade e para a obstrução, bem como para a vibração e elegância formal dos códigos gestuais; e, por fim, induz a mediação entre o lugar do Eu e o do sistema na produção de possibilidades sociais. O fruto desse pensamento, conforme é sugerido pelo título Dilema, poderia ser a mera constatação da impossibilidade de conhecer um código (mesmo quando este nos é traduzido); ou a surpresa de nos encontrarmos num momento de observação que coloca em suspenso o nosso próprio género (ou as suas conjecturas); ou a rendição à forma e à multiplicidade do trabalho, levando-nos a desperdiçar todo o potencial de mensagem presente; ou determinar que as suas formas são constituídas de representação teatral, estratificadas de personificação e envoltas em artifício. E se for justamente assim que os sinais (e as identidades) são construídos – e que os códigos que os constituem são quebrados... ou dispensados? Danceteria Outra sequência de trabalhos examina um aspecto relacionado, mas mais abrangente, da codificação com base no surgimento do ballet como um género formalizado de dança – começando pelos ballets de cour e espectáculos associados que atingiram o seu auge no reinado de Luís XIV – e nos respectivos contextos nas áreas da música, da etiqueta e do comportamento nas cortes da Europa Barroca, especialmente em França no século XVII. Todos os oito trabalhos em questão – Ballet de la Nuit, Ballet des Plaisirs, Ballet d'Alcidiane, La Naissance de Venus, La Naissance des Flores, Les Amants Magnifiques, Le Triomphe de l’Amour, Ballet des Bacants – datam de 2001-02, e cada um dos elementos desta suite escultural segue a mesma fórmula: um conjunto de figuras em miniatura moldadas à mão em plasticina, com trajes da época, capturadas em poses estáticas durante um espectáculo de dança, expostas dentro de vitrinas variadas que o artista comprou em mercados de velharias e antiquários. Estes trabalhos prestam homenagem à extraordinária concentração de poder, riqueza e inovação cultural associadas à corte francesa, em particular durante o reinado de Luís XIV, o Rei Sol. Luís XIV sempre mostrou uma paixão dedicada pela dança e pela música, quer como participante e intérprete, quer como magnânimo patrono. As artes palacianas por ele apoiadas coordenavam uma combinação de prazeres refinados, centralização social e vigilância política: não só faziam as delícias e entretinham o público, como eram concebidos também para incutir bons comportamentos e atitudes aos círculos de cortesãos e distintos visitantes e promover a ordem e a moral na população geral. Estas atribuições eram decididamente "modernas", já que a ideia dominante no início do século XVIII, partilhada pelo catolicismo inflexível pós-tridentino e pelos reformistas protestantes, era de que músicos, bailarinos e cantores era gente libidinosa, imodesta e, frequentemente, agentes da imoralidade. Muito do mecenato que gerou meio século de inovação em dança e música nesse período foi levado a cabo por Jean-Baptiste Lully, um conselheiro próximo do próprio rei durante mais de trinta anos. Lully coreografou e compôs um corpo substancial de dança e de música, introduziu a ópera ao público francês, trouxe as mulheres para o piso de dança e contribuiu para a profissionalização dos artistas de palco.xiv Luís e Lully conheceram-se quando este último produzia a sua primeira dança de corte, em que o rei também participou – Ballet de la Nuit (1653). Fonte privilegiada das figuras da corte moldadas por Araújo, este ballet não se limita a transmitir o aspecto e posturas gerais de uma nova graça cortesã; o seu conteúdo alegórico assumiu proporções históricas, pois foi no seguimento desta apresentação que o jovem monarca, vestido de Apolo, recebeu o cognome "Rei Sol". Apesar da sua herança (e não parca predisposição para a libertinagem), o italiano Lully rapidamente escalou o círculo de poder do rei, primeiro como coreógrafo e professor de dança, depois como compositor; e, judiciosamente, naturalizou-se francês em 1661, quando a morte de Jules Mazarin (nascido Giulio Raimondo Mazzarino, 1602), ministro do rei em França entre 1642-61, virou a maré contra a influência italiana nos assuntos de França. A carreira de Lully simboliza, assim, a deslocação da autoridade cultural e política das cidades-estado de Itália para a monarquia absolutista da França centralizada. Nos trabalhos em que utiliza a ópera e a dança, Araújo parece ter furado a bolha da grandeza espectacular, da emulação militarista e da subserviência social das quais estas artes emergiram, sem perder o encanto e arrebatamento que tão frequentemente originam. A genealogia da dança barroca e da ópera remonta aos grandes espectáculos do mundo da antiguidade, incluindo os festivais de música e teatro, as corridas de quadrigas e os combates da Roma antiga, os quais partilhavam o propósito de "inspirar a admiração do povo pelo regente, honrar os deuses e entreter os nobres e os senadores".xv No início da era moderna, os aspectos mais rudes das "corridas de quadrigas e combates com animais" foram afastadas da tradição, e os espectáculos de dança, em especial, ganharam novo prestígio. A utilidade social da dança, tanto a antiga como a moderna, era defendida com base na ideia de que "era uma forma eficaz de retratar eventos históricos significativos; era uma forma animada e alegre de celebração pública; e era uma magnífica preparação física para o combate". Simultaneamente, a dança estava em harmonia com as forças primordiais do cosmo e era vista como sendo um “divertissement” crucial que permitia o relaxamento e servia de alimento ao corpo,xvi ao passo que a ópera era definida no dicionário da época como um "espectáculo público, uma produção de palco magnífica de um trabalho de dramaturgia em que os versos são cantados e acompanhados de uma grande sinfonia, danças, ballets, fatos e máscaras, com uma decoração soberba e maquinaria extraordinária".xvii Ambos tinham lugar no seio de outros divertissements, que incluíam banquetes, festas, bailes de máscaras, carrosséis e os grands divertissements, dos quais tiveram lugar quatro ou cinco durante o reinado de Luís XIV (como seja o caso do evento de três dias Les plaisirs de l’isle enchantée, 1664).xviii Enquanto Lully servia as soberbas ambições de Luís XIV e da sua corte, arquitectando "grandiosos combates e sacrifícios impressionantes", foi também responsável por um leque de inovações técnicas e estilísticas que tornaram o seu trabalho emblemático do tipo de desvios sociais e genéricos abordados por Vasco Araújo. Renunciando à "audácia harmoniosa" dos italianos, Lully lançou um "sortido variado de árias, coros, duetos, ballets e concertos", "fanfarras e marchas estilizadas" e "passagens instrumentais descritivas" que simulavam "trovões, o vento do Inverno, o rebentar das ondas e o chilrear dos pássaros...".xix Com Lully surgiu uma nova ordem de recitativo e declamação musical; e a ele se pode atribuir muitos dos notáveis desenvolvimentos da década de 1660, desde o seu primeiro ballet em 1660 aos eventos de grande escala na corte, da expulsão dos italianos à fundação da Academia Real de Música e ao aparecimento, no início de 1664, do novo género de ballet comédia, criado em colaboração com Molière. Contudo, talvez a maior realização de Lully tenha sido como precursor da tragédia lírica, que desenvolveu inicialmente em colaboração com Quinault, em 1673, com a sua chacona em crescente a introduzir a apoteose do coro no final da ópera. Considerando que Lully esteve envolvido directamente em seis dos oito ballets do século XVII de cujos títulos Araújo se apropriou, parece óbvio que a sua invenção genérica e movimentações transculturais – a par das do seu conterrâneo Mazarin, cuja influência o artista citaxx – são determinantes para as preocupações temáticas desta série. Porém, Vasco Araújo coloca as inovações de Lully num contexto de diversos outros interesses, que incluem as noções de escala e miniaturização; a ideia de vitrina e os conceitos associados, de exibição e de produção de espécimes; e a relação da dança e da música com a engenhosa construção da identidade própria. Araújo utiliza miniaturas para oferecer abreviaturas sucintas, contidas – e aproximadas – de uma dança em curso, dispondo os eventos em pavimentos com complexos padrões formais, cujas incrustações de mármores e pedras nobres o artista sugere com uma nova aplicação de plasticina baseada em matrizes barrocas. A redução da escala permite-nos observar a configuração das poses com um único olhar, oferecendo um modo de percepção bastante diferente do observador ou participante histórico. A inflexão do contexto de visualização efectuado pelo artista sublinha a deliberada negociação com a escala que caracterizava a própria encenação do barroco e os espectáculos palacianos. No seu best-seller internacional, Enretiens sur la pluaralité des mondes (Diálogos sobre a Pluralidade dos Mundos, 1686), o estudioso e perspicaz escritor Bernard le Bovier de Fontenelle utilizou o exemplo da manipulação da escala em representações de palco para apontar os mecanismos ocultos da natureza: Do lugar onde está sentado na ópera, o espectador não vê o palco exactamente como ele é; o palco está organizado de modo a ter o melhor efeito possível à distância, e as roldanas e os contra-pesos que fazem com que tudo se mova estão escondidos, longe da vista. O próprio espectador não se preocupa com o funcionamento dos mecanismos; excepto, talvez, algum engenheiro na plateia que, impressionado com algum efeito extraordinário, se sinta impelido a descobrir como este foi realizado. Esse engenheiro é como os filósofos. Porém, o que torna a tarefa mais difícil para os filósofos é o facto de o funcionamento da maquinaria que a Natureza nos mostra estar mais bem escondido; tão bem, de facto, que há muito que os filósofos tentam adivinhar o que controla os movimentos do universo.xxi Naturalmente, o ponto de vista proposto nos ballets da corte não era exactamente teatral, já que estes não eram executados num palco público rodeado de um auditório sentado, mas nos salões de dança e parterres de Versailles e de outros palácios e solares – aí, o ponto de vista ideal era um único e destinado ao rei, geralmente uma varanda ou uma plataforma elevada. Mas a dança e a ópera, quer no Barroco inicial quer no tardio, estavam repletas de dispositivos elaborados para a focalização e manipulação do olhar – dispositivos que incluíam esculturas, fontes e outros equipamentos –; e as noções de simetria, harmonia, recuo, hierarquia, sobreposição, serialidade, surpresa e redução eram fundamentais para as experiências que conjuravam para os espectadores. O interesse de Araújo na redução da escala tem outro contexto, relacionado com as especulações cosmológicas de Fontenelle, mas que chega aparentemente da ponta oposta do seu telescópio metafórico. Este contexto é fornecido pelas primeiras observações científicas ao microscópio, no final do século XVII, e pela contribuição técnica de Anton van Leeuwenhoek (1632-1723) e de outros, com as lentes de precisão e máquinas de visualização que permitiram o desenvolvimento desta pesquisa. O invisivelmente pequeno e o astronomicamente grande combinam-se para desafiar e efectivamente recalibrar a escala humana estabelecida pelo Homem de Vitrúvio e pelas estruturas com medidas renascentistas. Muitas das torções, dobras e elipses do espaço barroco emergem sob a pressão das novas ciências de redução e expansão. A captura de momentos particulares de dança como quadros em miniatura conservados atrás de um vidro traz outras dimensões às peças das vitrinas, que se transformam agora em objectos de curiosidade e de estudo, conservação e colecção – questões que o artista abordou num contexto completamente diferente através de uma colecção de uniformes do Museu das Comunicações em O carteiro Toca Sempre Duas Vezes (2000); e voltou a abordar em O Amante (2004). A fossilização da dança em forma de diorama sugerida por Araújo, em que os objectos capturados são presos num espaço quase museológico – instalados para serem vistos ou estreitados – é, ao mesmo tempo, decididamente moderna e residualmente específica do período a que remetem. Os próprios bailarinos, com os respectivos acessórios, e o chão sobre o qual dançam estão recobertos por uma litania de detalhe histórico modelado. Vestidos com espartilhos, perucas, brocado e um elaborado vestuário formal e calçado restritivo, os bailarinos sugerem uma época em que as pulsões musculares e a potencialidade acrobática ainda não tinham sido totalmente libertadas (como aconteceria progressivamente durante e após a Revolução Francesa, durante a época do ballet romântico).xxii Por outro lado, a sua sujeição à manipulação de escala, a cortes de tempo e de espaço, e ao escrutínio geral dos espectadores coloca-os numa posição de corpos manipulados, presos na óptica socializada da modernidade. Apesar de ser aproximada e resumida, a disposição das vitrinas é também uma espécie de monumento à codificação, a primeira fase de uma nova jornada na modernidade – a evolução da dança no sentido da sua própria linguagem de formas. De facto, não foi desenvolvido um sistema geral de representação para a dança até ao final do século, quando Raoul Auger Feuillet (c.1653–c.1709) escreveu Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse (Paris, 1700), onde descreveu a notação de Beauchamp-Feuillet. O trabalho de Araújo situa-se, em diversos sentidos, num campo pré-notação: primeiro e mais óbvio, as suas referências são historicamente anteriores ao sistema de Feuillet; segundo, a escolha da plasticina como material dá acesso aos momentos do movimento de um modo imediato e informal – e promete outros – mas não transmite nenhuma da sequência que estes implicam. Como consequência, as caixas de observação e os respectivos conteúdos, simulados com elegância, são apanhados nas mesmas teias do não-definitivo que inspiraram filmes recentes e outras reconstituições históricas da dança pré-setecentista, baseando-se apenas em gravuras e descrições escritas. Um dos pré-requisitos para o aparecimento das formas de dança claramente modernas foi, de acordo com outro historiador, "a eliminação das perucas e das máscaras de couro" que "trouxeram a cabeça e a cara mais para o centro das atenções, dando espaço às expressões faciais e à pantomima das emoções".xxiii Trabalhando a coberto de uma matriz de conjecturas somáticas e acções abreviadas, Araújo manipula o material suave com os dedos ou uma espátula, de maneira a transformar em aproximações palpáveis o comportamento, a sincronização e o gesto. A plasticina distribui assim as implicações das possibilidades temporais, narrativas e gestuais, aludindo-lhes e, simultaneamente, afastando-as. Desenvolvida originalmente como um material de modelar, a maleabilidade da plasticina há muito que é associada à animação de volumes (desde filmes como A Sculptor's Welsh Rarebit Dream, 1908, de Thomas Edison). Na série das vitrinas, Araújo utiliza a plasticina como um filtro que nos permite aceder a momentos seleccionados da história representativa do movimento, traduzindo poses da época de Lully através de figuras pós-edisonianas. Salva de Nações A história da ópera foi fundada e desenvolvida através de uma série de imaginações geográficas que eram, simultaneamente, projecções, fantasias, interpretações erradas e desejos. Tendo nascido por volta de 1600, o novo género vinha responder, pelo menos, em parte, à ausência de som ou música, movimento e dança da herança predominantemente textual do passado clássico. A notável inexistência de qualquer precedente ou autoridade neste cenário inicial conferiu à nova forma uma licença para se mover nos precários algoritmos que eliminam a diferença entre várias práticas significativas da tradição performativa – a música, a dança, o teatro, a recitação, os gestos, os trajes, a cenografia, etc. A discussão acerca do exotismo e da interpolação que alimentam a criação operática tornou-se uma marca distintiva da crítica mais recente. Catherine Clement traça as coordenadas do seu voraz urbanismo (uma "Paris romântica", "Nuremberga no século XV, o Renascimento Windsor, Moscovo no tempo de Pedro, o Grande"); do seu medievalismo mágico e florestas druídicas; e sucessão quase surreal de "paisagens ilimitadas", "espaços sem fim" e "mares que nunca acabam". E também estabelece uma relação entre o insubmisso estrangeirismo de muitas das personagens femininas – o irlandismo de Isolda, o japonismo de Butterfly, o ciganismo de Carmen –, os seus destinos trágicos e os instrumentos da sua morte: o amor, o punhal, a facaxxiv. Também Wayne Kostenbaum aponta para a autêntica "salva de sonoros nomes estrangeiros que funcionam como os principais adereços da ópera ... listas [que] permitem o prazer da colagem – pedaços do mundo despojados de autenticidade"xxv. Tendo, assim, nascido como dramma per musica e tendo-se, depois, transformado num género separado, na Toscânia do início do século XVII, a ópera espalhou-se rapidamente por toda a Itália – ao longo do seu epicentro e locais mais privilegiados – e, seguidamente, pela Europa, desenvolvendo inflexões nacionais características, na França, na Alemanha, na Inglaterra, na Rússia, e também notáveis, se bem que talvez menos internacionalizadas, tradições, na Hungria, na Checoslováquia, na Escandinávia, na Espanha, na América Latina e dos Estados Unidos. Uma parte significativa da prática de Vasco Araújo organiza-se em diálogo com a forma operática, transportando muitos destes projectos algumas reflexões sobre a política cultural de um sítio ou local, e começando por onde a ópera se reposicionou: a mitologia clássica da parte oriental da bacia do Mediterrâneo, que foi anterior, e no entanto fundamental, para o nascer da civilização grega e que viria posteriormente a funcionar como uma série de bases – narrativas, morais e iconográficas – que permitiram o desenvolvimento do Renascimento e da cultura neoclássica. Vasco Araújo negociou o seu próprio espaço de transição na redistribuição pós-renascentista de narrativas mitológicas que chegou até ao século XXI através da ópera e da psicanálise. Em Recital, o protagonista travestido interpreta o texto de quatro árias de uma sequência de óperas que começa com Orfeu e Eurídice e inclui A Clemência de Tito (1791), As Bodas de Fígaro (1786) e Tancredo (1813). Apesar de o poema aqui recitado ser o da revisão emotivamente clarificadora de Christoph Willibald Gluck do mito de Orfeu, que estreou em 1762, o ponto de partida de Vasco Araújo é também o tema da primeira ópera que sobreviveu até aos nossos dias, Eurídice de Jacopo Peri, levada à cena em Florença, no ano de 1600, e Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi, que é normalmente aceite como a primeira obra-prima operática. Assente nas geografias primordiais e elementares da terra e do mundo subterrâneo, da vida e da vida após a morte, e situada entre a paixão inexplicável e a perda traumática, o texto da ária, recitado por uma narradora (Lúcia Lemos), "Che farò senza Euridice", é um lamento pungente de perda masculina cuja correspondência visual na instalação vídeo de Vasco Araújo é um homem vestido de mulher a representar uma cena muda de dor estilizada sobre um poema que, de outro modo, seria cantado por uma voz femininaxxvi. Assistir a Recital implica também, literalmente, ler os seus significados nas legendas. Sendo estas uma prática habitual no cinema, também na ópera actual – e especialmente nos EUA – se está a tornar cada vez mais comum a utilização de uma tradução do texto sob a forma de legendas em palco. As diferenças linguísticas têm sido, na ópera, desde sempre, uma dificuldade. Já no século XVII, o público não apreciava que lhe cantassem em italiano. Na produção de Vasco Araújo, os formatos fílmicos e operáticos convergiram como transcrição textual das árias; mas a componente auditiva da performance gravada foi suprimida e as palavras cantadas originais obscurecidas. Neste caso, o artista atribui à linguagem o papel do texto escrito e, embora as palavras desempenhem admiravelmente esse papel de substitutos de um som maior, não lhes é permitido terem uma ressonância mais profunda. Privado da sua parte audível, o significado linguístico é codificado visualmente – uma irónica decisão de produção que oculta a voz e sobrecarrega os olhos, permitindo ao espectador estar mais atento aos mecanismos formais que estruturam a recepção de ambos. A mini-série performativa que se desenrola em Recital é uma alegoria às fantasias geográficas da própria ópera. Começando pelo não-lugar primordial e pela confusa inverbalidade resultante de um encontro nas profundezas da terra, passa pela Roma imperial de Tito, pelo palácio ibérico do Conde de Almaviva, de uma outra ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, pel’As Bodas de Fígaro (uma sequela d’O Barbeiro de Sevilha) e termina com Tancredo de Gioacchino Rossini, que se passa no século XI, na cidade-estado de Siracusa, na Sicília. Instigado pelo escapismo meloramático de Rossini, Tancredo transporta-nos para a Idade Média, com uma história, de há muito conhecida pelas suas reviravoltas pouco plausíveis e historicismo sem grande engenho, que põe a cultura greco-italiana em confronto com as manhas e intrigas mouriscas, erguida em torno de uma partitura com uma notável capacidade de evocar toda uma confusa armação de adorno e artificialismo que recobre uma mistura bastante corriqueira de amores atraiçoados pelo destino e clãs em guerra. A passagem de Vasco Araújo através das prolixas geografias dos cenários operáticos aborda uma sequência de momentos de importância simbólica, cruzando-os com as remotas geografias de outros géneros correlacionados (a dança e o teatro), e retomando as suas implicações noutros temas dos seus trabalhos. Num outro diálogo com a adaptação performativa da mitologia clássica, Hipolito (2003), o artista utiliza as falas da personagem de Hipólito, apropriadas a partir do drama trágico de Eurípides, que é o único texto sobrevivente dos dois que o autor grego escreveu sobre o tema da paixão condenada de Fedra, segunda mulher de Teseu e madrasta de Hipólito. O subtexto alegórico do mito de Fedra/Hipólito, e em particular o conflito que representava, da tensão entre o desejo e a contenção, o amor e a castidade, simbolizado pela luta mais vasta entre Afrodite, Deusa do Amor, que Hipólito desdenhou, e Ártemis (mais tarde, Diana), divindade da caça, com a qual ele se identificava, era de particular interesse para a cultura da Europa barroca. Além de versões pintadas, como a de Jean-Baptiste Lemoyne (1679-1731), A Morte de Hipólito, o mito foi abordado por Jean-Baptiste Racine na sua neoclassicizante Fedra (1677) e foi também o tema de Hippolyte et Aricie (Hipólito e Arícia), a primeira ópera de Jean-Philippe Rameau – com um libreto do abade Simon-Joseph Pellegrin, baseado na peça de Racine –, que resultou em grande controvérsia na Académie Royale de Musique, de Paris, a 1 de Outubro de 1733. Tendo sido uma das primeiras óperas a ser descrita como "barroca" (na altura, um termo depreciativo) a obra de Rameau pôs em causa o género caracteristicamente francês da tragédie en musique desenvolvido por Lully (que também criou as formas de dança de corte representadas em várias das peças de vitrine de Vasco Araújo) e pelo libretista Quinault, nas décadas de 1670 e 1680. Apelidado pelos seus contemporâneos como o novo "Orfeu" de França, Rameau e as suas inovações em Hippolyte et Aricie, incluindo aquilo que para os ouvidos mais tradicionalistas surgiu como a quase dissonante tonalidade da sua partitura, representa um exemplo fundamental da conjugação do passado mitológico com a tematização histórica, o refazer dos códigos morais, a mudança formal e técnica e a identidade nacional, tudo aglomerado no desenvolvimento genérico da ópera e de outras formas relacionadas. Como uma historiadora escreveu: "De um único golpe, Rameau destruiu tudo o que Lully levara anos a construir: a orgulhosa, chauvinista e complacente união dos franceses em redor de um único objecto cultural, o fruto do seu génio e do de Quinault. De repente, a estética rameliana vinha deitar abaixo a confiança dos franceses no seu património, entrando de assalto na sua ópera nacional, que julgavam imutável"xxvii. É claro que o Hipolito de Vasco Araújo aborda muitas outras questões além da geografia e das identidades, incluindo o conflito interminável entre a paixão e o dever, a castidade e a actividade sexual, que têm imbuído quase todas as suas reinterpretações, começando logo por Eurípides. Ao mesmo tempo, torna-se claro, a partir das decisões que compõem o vídeo, que a intemporalidade mitológica é deliberadamente cruzada com a especificidade nacional e que a competição entre ambas, no campo de batalha da interpretação, é uma das principais preocupações do artista. A sequência de vídeo de quinze minutos em loop desenrola-se, com uma indeterminação deliberada, numa estrutura genérica semelhante a um templo grego e apresenta as interacções alusivas entre um rapaz e uma rapariga, vestidos com o que parece ser uma variante do traje nacionalista ou folclórico grego do século XIX. As crianças actores desempenham os seus papéis através de uma sequência de inter-relações que incluem o acanhamento, as iniciativas de contacto, o desdém, a retirada, a fascinação, etc. A rapariga toca com as mãos, segura – e acaba por ser ensinada a utilizar – a flauta que é tocada pelo rapaz, que, de acordo com este motivo iconográfico, é substituído e elidido pela própria figura de Orfeu a tocar flauta. As confusões e possibilidades que estão em jogo, tanto entre como dentro de cada uma das passagens em voz off e de vídeo do Hipólito de Eurípides, apontam para uma problemática mais vasta, nas trocas de significado nacional e histórico à volta da mitologia clássica. Consciente da sua própria situação de europeu com um passaporte português, Vasco Araújo referiu especificamente a importância para Hipolito da apropriação do imaginário e da retórica clássica pelos regimes fascistas – inclusive durante a herança de direita que só terminou em Portugal no período entre 1974 (um ano antes do artista nascer), quando o governo de Marcelo Caetano foi derrubado por oficiais do exército, e 1982, quando o Conselho da Revolução foi abolido e o governo plenamente civil foi formalmente restabelecidoxxviii. Embora a correlação entre fascismo e mitologia clássica surja mais claramente no culto ao Império Romano de Benito Mussolini, um dos princípios da ideologia italo-fascista conhecido como romanità, esta foi uma tendência muito difundida em meados do século XX. A reciclagem propagandística da cultura clássica fazia-se na arquitectura neo-romana, nas paradas e assembleias classicizantes, em várias recodificações literárias propagandísticas, em filmes como Scipione l'Africano (1937), de Carmine Gallone, e Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, bem como em numerosas recodificações trans-históricas a uma escala mais reduzida, como, por exemplo, a romanização dos selos de correio italianos do período entre guerrasxxix. Analisando as implicações destas anexações ou apropriações clássicas, Umberto Eco referiu alguns dos resultados hermenêuticos gerais do investimento compulsivo do estado fascista no tradicionalismo de base clássica. Apontando as recombinações sincréticas da sabedoria tradicional – perdida, velada e mal compreendida –, simultaneamente desejada e redimida por esses regimes ultrapaternalistas, refere que "a verdade já foi dita de uma vez por todas e só podemos continuar a interpretar a sua mensagem obscura"xxx. A linhagem mitológica que liga Fedra ao fascismo e o modo como é realçada pela forma dramática e operática não é exclusiva de Hipolito. Na ambiciosa dupla instalação de vídeo, Sabine/Brunilde (2003), Vasco Araújo faz a ópera enveredar por uma diversão característica, mais uma vez fazendo uma triangulação entre a geografia, a identidade e a experiência da pátria, ao apresentar a vida agitada da cantora alemã Sabine sob a forma de uma narrativa confessional, falada perante um psicólogo e, ao mesmo tempo, organizada numa estrutura complexa de actos subdivididos em múltiplas cenas. Uma acção que, obviamente, desarticulada a mitologia da diva, rebentando a bola de sabão do artifício performativo que normalmente a envolve e isola, tanto dentro como fora do palco. A apaixonada intérprete de ópera, a sua súbdita magnífica, a feiticeira que lança os seus feitiços mais poderosos, é transformada num agente duplo involuntário: despida dos seus trajes, desmaquilhada e sem peruca, afastada das árias que a definem e ao seu meio de expressão, regressou à vida... apenas para, de novo, ser sujeita à estrutura organizadora do género de que escapou. A história de Sabine é, no entanto, também, a alegoria de uma viagem operática, uma série de acontecimentos geográficos que organizam as vidas do sujeito narrativo, do artista e da própria ópera. Numa dimensão, essa viagem é encenada como um roteiro através das extremidades da ópera situadas a norte e a ocidente, desde o norte da Alemanha até ao ponto mais ocidental da Europa, uma versão em negativo do piscar de olho de Rossini à fronteira sul do continente, entre a Sicília e a África, em Tancredo. A juventude traumaticamente reprimida e solitária de Sabine é produto da educação repressiva que teve em Hamburgo, acentuada pelos preconceitos de instrumentista que o seu pai tinha contra o canto, o ethos geral da frieza hanseática e uma série de armadilhas edipianas na vida da sua família. A associação do "abstracto clima nórdico" da Europa, e da "filosofia da Alemanha", em particular, com a frigidez e a contenção relatada por Sabine é sublinhada por vários outros pontos de vista, incluindo o da própria Vénus da Vénus das Peles, de Leopold von Sacher-Masoch, que descreve aquela zona como o "reino gelado da Cristandade" e afirma que "vocês, os do norte, são incapazes de amar, porque não têm a mais vaga ideia do que isso seja"xxxi. O caminho de fuga percorrido por Sabine tem uma estação de serviço e um pretexto romântico que se juntam e combinam, de uma forma perfeitamente operática, num país estrangeiro onde a sua promessa se desvenda. A boémia do pós-sessenta da cultura das coffee-houses de Amsterdão é um primeiro porto de abrigo onde Sabine, agora já uma jovem mulher, encontra a música, o amor e a possibilidade de se exprimir livremente. Inicia uma relação com um radical português exilado e, seguindo as reviravoltas políticas de meados da década de 1970, empreende com ele uma difícil viagem de volta a Lisboa, onde, apesar de estar separada da família e do contexto do seu amante pela língua e pelos costumes, tem uma filha e cria uma nova vida como diva. A segunda parte da instalação assume a forma de um vídeo numa sala de ensaios, combinada com um cenário d’As Valquírias, onde Sabine ensaia as árias de Brunilde, da segunda ópera da tetralogia de Richard Wagner, O Anel dos Nibelungos. Os comentários corais de Brunilde, a sua suspensão entre o poder divino e a sujeição terrena e a sua encarnação como uma espécie de id feminizado do inconsciente nacional do povo alemão transformam-na numa alter persona das lutas diárias da mulher que desempenha o seu papel. Sabine vivia uma vida operática fora da ópera, nunca deixando de a desejar, e entregava-se a ela como uma forma de escapar à vida, que a simulava de uma maneira quase cruel. Lisboa não se situa, realmente, na extremidade ocidental da impressionável geografia operática, porque existe uma obra do reportório internacional que tem por cenário um ocidente mais selvagem e ainda mais ocidental. Trata-se, é claro, da conhecida La Fanciulla del West, de Puccini, famosa por ser a única ópera tradicional cuja acção se passa no Oeste Americano e que é destacada por Clément como uma das poucas narrativas em que existe uma mulher que sabe o que quer, consegue obtê-lo e sobrevive para contar e cantar a história. Embora aludindo claramente à obra de Puccini, The Girl of the Golden West recebe o seu nome da adaptação cinematográfica de 1938, feita a partir da peça de teatro de David Belasco com o mesmo título – que é a fonte do argumento de Vasco Araújo e do libreto de Puccini –, um musical do Oeste relativamente brando que entretece o triângulo amoroso da história original com operetas e um extravagante interlúdio dançado. Juntamente com esta história inesperadamente feminista, situada no oportunismo e na desilusão da paisagem sem lei da época da Corrida ao Ouro, a história original é notável pelo retrato sóbrio que faz da história social do início da Califórnia, que Belasco designava como, essencialmente, um sistema de castas baseado numa hierarquia racial. Com o seu exótico cenário californiano e a confiante e segura protagonista, a tradução da história do teatro para a ópera reflectiu um drama inesperado da vida real, porque a construção de La Fanciulla del West, que decorreu no auge da fama de Puccini, após o grande sucesso de Madame Butterfly, correspondeu a um dos mais agitados períodos da vida do compositor, o trágico "Caso Doria".xxxii Algumas das complexidades de The Girl of the Golden West, de Vasco Araújo, resultam das múltiplas camadas de história e reflexão (desde a peça teatral em inglês à ópera italiana e ao musical de Hollywood) compostas pelo artista, juntamente com a sua decisão de filmar em vídeo as reacções ao filme original de uma mulher afro-americana do Texas, vestida de criada doméstica de meados do século XIX. A estrutura hermenêutica que se estabelece é, caracteristicamente, bastante intrincada, uma vez que a ideia de apresentar as reacções contemporâneas de uma figura vestida com um traje de época torna a estrutura do trabalho mais complexa. A referência à história dos EUA anterior à Guerra Civil é uma escolha evocativa cujo sentido logístico tem a ver com a residência do artista em Houston, durante a qual criou este trabalho. Ao mesmo tempo, uma mulher afro-americana com uma bata branca representa uma clara ambiguidade histórica, porque, em 1849, os EUA estavam divididos em estados onde a escravatura era legal e outros onde era proibida. E, para complicar ainda mais esta referência histórica, acontece que, apesar de a escravatura nunca ter sido legalizada na Califórnia de antes da Guerra Civil, o facto de o estado impor o cumprimento dos "direitos de propriedade" dos donos de escravos de estados esclavagistas como o Texas era contraditório e originador de conflitos. No contexto altamente mediado desta história ambígua, as reacções aparentemente pessoais e espontâneas da mulher da peça de Vasco Araújo aos temas do filme esboçam as consequências morais das acções de cada personagem, numa série de monólogos com títulos – transmitindo, dessa forma, alguma da "humanidade" e das "verdades" contidas no original de Belasco. Ao combinar vários conceitos que não podem ser comparados, a Girl de Vasco Araújo pisca o olho à incerteza, hesitando entre identidade, performance e história. E outras complexidades surgem em resultado das várias traduções da peça teatral original de Belasco – para a ópera de Puccini e para o filme de Hollywood –, pelo que nos perguntamos qual será a variante a que o artista se refere no seu vídeo com as reacções da mulher texana, a qual, apesar da indumentária-disfarce que tem vestida, parece estar a falar honestamente acerca de valores e direitos humanos. As suas reacções aparentemente autênticas contrastam com o traje de "mammy" negra, o que é uma clara alusão à opressão e brutalidade da escravatura. Porém, num outro sentido, a multiplicação consciente de diversos pontos de vista históricos e culturais não pode ser tão facilmente resolvida. Podemos perguntar-nos se o vídeo pretende documentar a identidade complexa da mulher ou se a complicada encenação do artista dá dela uma representação deturpada ou equívoca – deliberada ou não. Estas interrogações sugerem que o trabalho de Vasco Araújo está mais relacionado com a versão operática de Puccini, na qual as vidas e identidades dos americanos foram encenadas para divertir as audiências europeias com um espectáculo da vida no Oeste. O artista está, obviamente, consciente de que a apresentação de materiais e fontes históricas comporta, pela sua própria natureza, a possibilidade e os efeitos da deturpação, especialmente porque existem várias versões contraditórias dos mesmos acontecimentos (como, por exemplo, a escravatura no Texas ou na Califórnia ou os dilemas morais e as tensas relações étnicas das povoações do Oeste); e as mesmas dificuldades rodeiam a representação das identidades individuais e colectivas. O que Vasco Araújo consegue realizar na encenação da sua versão, como muitas vezes acontece no seu trabalho, é a criação de uma relação altamente divergente entre sistemas de significação histórica, cultural e pessoal, que são ainda inflectidos por uma performance interrogativa e aberta à crítica. Ao preservar e alargar tensões mal resolvidas, inconsistências e contradições, o artista participa na construção performativa da subjectividade histórica. Ao longo da sua prática, Vasco Araújo demonstra ser um expoente criativo e erudito da referência intertextual, procurando não só copiar, apropriar-se e reciclar fontes já existentes, como era muitas vezes o caso do trabalho da década de 1980 com uma postura crítica dos média, mas, elaborando antes as suas próprias produções tanto no interior quanto no exterior de um original complexo. Frequentemente, o "original" a que o artista recorre é uma obra de arte notável em si (como acontece, neste caso, com a ópera de Puccini, ou o Hamlet de Shakespeare, por exemplo) – e não apenas uma imagem singular baseada nos média (como seja um reclamo). Vasco Araújo infiltra o seu conjunto de intervenções nas fendas semânticas e éticas que encontra, ou que produz, nos seus pontos culturais de origem. Um mito, uma ópera ou uma peça de teatro são, assim, analisados e confrontados com as formas que os governam, as questões que abordam ou que os seus comentadores destacaram, e os pressupostos que delas resultam são postos a nu. O artista trabalha sobre este despojamento (quer se trate da estrutura, da representação ou da mensagem), e o edifício resultante é uma parte inseparável do original – uma espécie de concentrado selectivo –, misturado com o legado das suas interpretações, incluindo a de Vasco Araújo. Gostaria de defender a ideia de que um dos legados mais comoventes de La Fanciulla del West, justamente aquele com que Vasco Araújo está mais envolvido, transforma a geopolítica cultural tratada por Puccini numa triangulação entre o metropolitanismo europeu, as imagens do Oeste Selvagem e as representações do outro. Mas, talvez a melhor maneira de avaliar as geografias sociais que aqui estão em jogo e a forma como surgem entre o "original" de Puccini e a "versão" de Vasco Araújo seja observar uma obra na qual a articulação que o artista faz da política cultural nacional se move, em diálogo com o seu "original", no sentido de algo a que poderíamos chamar a direcção oposta – de um contexto nacional específico para uma reflexão quase existencial e ética. Hamlet (2004) é constituído por vários registos: um texto em voz off, composto pelos principais solilóquios escritos por Shakespeare para o protagonista epónimo da sua tragédia, Hamlet, lido por uma voz teatralmente inexpressiva; localizado num edifício modernista de Ludwig Mies van der Rohe, cujos planos e superfícies horizontais e regulares são entrevistos como fundo de um terceiro elemento – o contexto é um evento que toma a forma de uma reunião ou inauguração, com pessoas elegantes, vestidas de preto, com golas historicistas; e, finalmente, a projecção de um filme ou de um vídeo –, uma sequência que se assemelha a um vídeo caseiro, no qual uma criança colhe flores num cenário bucólico –, que, apesar de ser aparentemente o motivo principal da inauguração, merece apenas uma atenção moderada por parte dos participantes. Trata-se de algo especialmente corajoso para qualquer artista: a filtragem das reflexões interiores da personagem principal de um dos mais profundos – e desconcertantes – dramas alguma vez escritos; a acção de os eviscerar parcialmente, numa recitação monótona, propositadamente isenta de sofisticação declamatória. Mas a imensidão contagiosa provocada pela indecisão ricocheteante, pela dúvida debilitante e pela mortalidade retórica do "herói" trágico de Shakespeare está presente como um vestígio ironicamente persistente, tanto na voz como no texto das legendas de Vasco Araújo. O primeiro efeito da vasta interioridade e pura profusão metafórica dos pensamentos de Hamlet é o de precipitar a nossa atenção imediata de uma deficiência proporcionalmente grandiloquente na consciência social dos igualmente ensimesmados mas aparentemente abertos membros do grupo de convidados para a inauguração. A horizontalidade modernista do ambiente torna-se uma metáfora da planura habitual da existência, enquanto a atitude desdenhosa dos que aí se reuniram para aquilo que seria presumivelmente o objecto de uma ocasião artística, as imagens em movimento projectadas na sala, assinala tanto a impotência da arte como a sua aparente recusa de uma identificação subjectiva ou colectiva com a infância (sobre a qual Vasco Araújo reflecte com uma concentração quase beligerante em Hereditas, 2006). Por um lado, Hamlet é um sonho escapista frustrado, construído em torno do desejo de fugir da "prisão" da Dinamarca, escavando um túnel infrutífero no interior de si próprio. Jan Kott é talvez o mais insistente dos vários comentadores desta peça, sublinhando o seu movimento psico-geográfico de um estado-nação para a terra de ninguém de uma individualidade militante e contraditória, que pode ser representada em quase qualquer época, localização ou traje – desde o "traje de gala" ao "traje circense". O autor propõe-nos uma apologia da pluralidade fervilhante de referências, estilos e géneros de Hamlet – como crónica dissidente, thriller sangrento ou drama filosófico –, a par da admissão de que a peça, que levaria quase seis horas a ser representada na totalidade, tem de ser sempre "seleccionada, reduzida e cortada", e depois tematicamente remontada em cada uma das suas apresentações. Hamlet é, assim, o símbolo velado da derrota da especificidade geográfica e temporal, que apenas pode ser reconstruída (uma e outra vez) como uma passagem ecoante dos distúrbios definidores do eu moderno – ansiedade, incapacidade, loucura e autodestruição.xxxiii Se, na sua versão de Hamlet, Vasco Araújo tratou de transferir o tempo e o espaço da trágica auto-confusão para um local estranho, algures entre o modernismo, o pós-modernismo e o contemporâneo, em The Girl of the Golden West, assistimos a um outro tipo de deslocação da geografia cultural, baseada na reescrita da partitura interpretativa de um original. Em primeiro lugar, é claro que a Butterfly de Puccini se situa no final de uma genealogia de exotismo operático cujas origens podem ser traçadas até às peças de ópera-ballet de Rameau, Les indes gallants (1735), ou Le cinesi (1754) de Gluck, incluindo A Italiana em Argel (1813) de Rossini, Fernando Cortez (1809) de Gaspare Spontini, e L’africaine (1865) de Meyerbeer, bem como a Aida (1871) de Verdi e a própria Madame Butterfly (1904) de Puccini, entre muitas outras. No estudo mais aprofundado realizado até à data sobre La Fanciulla del West, Annie J. Randall e Rosalind Gray Davis referem que, relativamente ao local onde decorre a ópera "o enquadramento desta longa linhagem foi mal recebido, com a maioria dos primeiros críticos americanos a sentirem-se mortificados e a resistirem à representação dos seus conterrâneos na qualidade de "eles", na construção nós/eles que se encontra no centro do exotismo operático". A análise das duas autoras gira em torno de duas relações estimulantes com a construção de identidades nacionais e éticas. A primeira advém do americanismo projectado pela ópera e a sua transposição imaginativa para o libreto da Fanciulla: "Na tradição dos predecessores da obra, os cenários, o guarda-roupa e a maquilhagem da Fanciulla servem para conjurar o estranho e remoto Oeste Americano, enquanto versões europeizadas da distante música local constroem a presença de um Outro exótico. Puccini utilizou material musical de povos nativos americanos e africanos em toda a ópera: a ária de Jake Wallace baseia-se numa melodia Zuni; o motivo associado a Johnson e ao Oeste é uma adaptação de um cakewalk, de origem afro-americana; e a música ligada a Billy e Wowkle encontra-se saturada de significantes musicais índios"xxxiv. A segunda propõe uma sugestão mais vasta, "que o ritmo acelerado da Fanciulla, as suas cenas breves, a violência, o niilismo, o sadismo e o desmembramento da comunidade podem representar elementos de uma "cultura fascista" que germina"xxxv. Nas relações muito diversas que faz, tanto com Shakespeare como com Puccini, Vasco Araújo manipulou não só as linguagens dos originais, mas também os legados da sua recepção crítica. Em ambos os casos, a nova obra que emerge apresenta uma relação alargada e misteriosa com a textura do original; e, em ambas, uma das personagens principais, na acumulação de camadas referenciais que se sucedem, é a própria constituição e dissolução das nações. Hamlet e The Golden Girl atingem fins diferentes na questão da relação do sujeito com o estado e o conceito de uma imagem nacional. Enquanto o estado é virtualmente obliterado – ou permanece como força exterior profundamente incognoscível – pela interioridade tumultuosa dos pensamentos de Hamlet, em The Golden Girl é-nos proposto um comentário sobre o controverso processo de um indivíduo se poder reinscrever nos dilemas do ser nacional. Far de... Como vimos, a ópera em geral e as personagens, performatividades, lugares, passados e presentes dos seus cantores principais – utilizados em Diva, A Portrait, Duettino, La Stupenda, Recital, Sabine/Brunilde e outras peças relacionadas – têm sido uma preocupação fundamental de Vasco Araújo. Os seus interesses estão, em parte, alinhados com a crítica revisionista da ópera (de Clément, Kostenbaum, Edward Said, entre outros), que admite e assume as seduções da forma, tanto pessoal como social, ao mesmo tempo que sugere os lugares comuns historicistas, racialistas e outros, que animam tantos dos seus contextos e narrativas. No entanto, Vasco Araújo conteve-se, de certo modo, no seu investimento no espectáculo operático, optando por trabalhar nos espaços situados entre as palavras e a música, o actor e o papel, a cenografia e o local, o ensaio e a representação ao vivo, as transposições da ficção e as várias acomodações ao ‘real’. Serpenteando entre as aberturas de todos estes interstícios, existe uma preocupação geral com a combinação do género, assunção de género e trocas de género, que tem sido apresentada – e constantemente reescrita –, com uma complexidade impenetrável, ao longo da história da óperaxxxvi. Muitas destas posições resultam da dimensão histórica da ópera, da sua preferência por enredos e cenários clássicos, mitológicos, medievais, cortesãos, românticos e exóticos, e pelas quase pantomímicas farsas e trocas de identidade que geram. Chega-nos então um género de ópera com os impulsos arcaizantes que parece promover, por vezes enraizados naquilo a que Susan McClary chama um desejo elitista "de se andar a pavonear num travesti pseudoaristocrático"xxxvii. O potencial de efusão burlesca tem o seu reverso numa nostalgia latente pela elegância e beleza das formas teatrais e musicais operáticas nas quais a nostalgia encontra um caminho diferente para engendrar as flexibilidades da diferença. Um efeito importante do espectáculo grandioso da representação operática é o de que a titilação se mistura facilmente com a gravitas; o mesmo acontecendo no trabalho de Vasco Araújo, em que as vocalizações operáticas e os pormenores estilizados se combinam numa efusão tragicómica que provoca, simultaneamente, surpresa e desconforto. Estudos recentes acerca da situação do género no início da época operática revelaram a elasticidade de muitos papéis masculinos e femininos, evidenciada pelo dispositivo narrativo bastante comum do disfarce através de travestismo, de papéis en travesti para artistas femininas e, de uma forma talvez até mais drasticamente teatral, de cantores castrati xxxviii. As audiências das primeiras óperas estavam claramente sintonizadas e apreciavam as representações de confusão de géneros. Embora fossem, muitas vezes, intencionalmente humorísticos e, normalmente, transparentes, esses mecanismos eram também, por vezes, necessários para organizar a suspensão narrativa. Algum do trabalho mais sério acerca do travestismo que se tem feito na ópera lida com um leque de implicações culturais mais vastas, ligadas àquilo a que Valeria Finucci designa como "A Mascarada da Masculinidade: O Paradoxo do Castrato". Finucci argumenta que o castrato, documentado pela primeira vez na década de 1560, se tornou o produto mais importante dos estados italianos e "um significante primordial da sua identidade nacional, tanto na Península Itálica como fora dela, e especialmente na sua aliança com o teatro operático". Refere também que, no Orfeo de Monteverdi (1607), "todos os papéis femininos principais eram agora atribuídos a castrati", que o controlo da técnica e da exportação deste processo era "a invenção italiana de maior sucesso" do século dezassete e que "por portas e travessas, e por combinar o natural com o artificial, o quase-homem castrato veio encarnar simultaneamente a nova Itália, vitimizada, espezinhada, desrespeitada e infértil, e a outra Itália, dominada e politicamente dividida"xxxix. A ligação entre as construções de género e a identidade nacional descrita por Finucci proporciona uma evidência histórica da relação semelhante entre geografia, contexto e performatividade que já encontrámos em The Golden Girl of the West e Sabine/Brunilde. Esta história rica de flexibilidade entre géneros é fundamental para muitos dos projectos de Vasco Araújo, nomeadamente, Diva, A Portrait e Recital, os quais resultam da obsessão do artista pela ópera; e Protocolo (2003), que se baseia numa situação instalativa semelhante, mas que vai buscar inspiração a um romance. A primeira estabelece uma espécie de fundamento para esta pesquisa situada no ponto de encontro dos pressupostos de género com os erros de reconhecimento culturais. A peça assume a forma de uma instalação quase em trompe l’oeil do camarim de uma prima donna, com o respectivo expositor de vestidos, a mesa de maquilhagem com luzes brilhantes, flores frescas – rosas amarelas sobre uma mesa e um outro ramo aparentemente deixado sobre uma cadeira –, vários adereços de palco e algumas fotografias a preto e branco. De repente, no meio dos vestidos, corpetes, sapatos de salto alto e frascos de perfume, vemos vários elementos de uso masculino: lâminas de barbear, aftershave e um par de meias de homem. Primeiramente seduzidos pelo mobiliário antigo, pelo tapete persa e pelas paredes vermelhas ao estilo de um rico salão, e levados a supor que este seria o boudoir de ópera de uma soprano de seios generosos, talvez no momento seguinte à sua entrada em palco, somos agora confrontados com um conjunto desconcertante de possibilidades contraditórias relativas ao género e à orientação sexual da pessoa ausente. Podemos logo pensar que a diva não é uma mulher mas um homem vestido de mulher, a representar en travesti o seu papel no palco. Porém, logo que nos ocorre essa possibilidade, apercebemo-nos dos elementos de valor cultural em que baseámos essa nossa primeira suposição. Porque é igualmente possível a personagem que imaginamos a ocupar aquela sala ser uma mulher que desempenha o seu papel de diva e que, na sua vida privada, se traveste de homem. E, obviamente, poderemos também questionar toda a situação que se nos depara e vê-la como ela é, uma simulação – um cenário teatral em si mesmo e de si mesmo, em vez da antecâmara do palco ‘real’, logo ali ao lado –, o que apenas nos deixa mais algumas possibilidades especulativas. Que, por exemplo, estamos a olhar para um simulacro ou uma construção, que pode ter sido feita por um homem ou uma mulher, com qualquer orientação sexual, que se imagina a si próprio ou própria como diva e que vive esse papel numa existência paralela, fora do palco, como se se tratasse da sua própria vida ‘normal’. Ou, por fim (embora a única consistência destas possibilidades seja o facto de nunca poderem ser fixadas fora da aparência declarativa do objecto de especulação), podemos ser reconduzidos à compreensão de que se trata de uma montagem de objectos artísticos, reunidos como um todo instalativo precisamente para despoletar, redireccionar e minar a torrente de leituras especulativas em que acabámos de nos embrenhar. Na realidade, tudo aquilo são simples objectos; e somos nós, os espectadores, que os relacionamos uns com os outros e lhes atribuímos a nossa própria sintaxe, carregada – e orientadora – de significados, para juntar e interpretar as partes. E é então que as fotografias na parede surgem como objectos especiais, porque é através deles que podemos ter um vislumbre de quem é (julgamos nós) o protagonista ausente. Mas, quando o artista se lhes refere como "uma série de retratos da suposta diva travestida, em poses teatrais"xl, somos reenviados quase até ao ponto em que o nosso encontro começou – certos apenas de que o camarim se transformou numa sala de espelhos e que, seja qual for a identidade que o possa ter ocupado ou inventado, já se perdeu no meio dos inefáveis vectores dos pressupostos culturais. Poder-se-á dizer que La Stupenda funciona no lado oposto do enigma do género, ao assumir o peso literal e psicológico de uma diva sempre presente e coberta de peles e pérolas, sob a forma de uma torrencial narrativa confessional. Nesta peça, a instalação é identificada não como o camarim de uma personagem ausente, mas como a sala de estar de uma cantora de ópera ‘real’, em final de carreira. Através da acumulação de mobiliário de época e de objectos pessoais, incluindo almofadas bordadas pela diva, são singularmente testemunhados, como o artista refere, os detalhes da ‘sua vida íntima’. Em vez de fotografias a preto e branco sem legendas, o lugar da representação mediática é assumido por uma entrevista de vídeo de quase 17 minutos com a cantora, na qual ela reflecte, numa sequência de digressões e apóstrofes, sobre o percurso e as implicações da sua vida na ópera. Esta entrevista é uma autêntica lição de narcisismo auto-ilusório, fantasias projectivas e auto-rendilhamento psicopatológico. Envolvida no "aroma xaroposo da música", a diva divaga sobre as honrarias de que foi alvo e os seus vestígios (flores cortadas e secas), sobre a presença constante da doença e da morte entre os membros da sua família, bem como sobre o estado dos seus próprios órgãos internos e a sua enorme ambição de "recuperar o universo". Ao mesmo tempo, reconhece viver "num tempo que já passou", que está rodeada de fealdade e de monstros, e mesmo quando se olha ao espelho vê um nariz que "pertence a outra cara" e que o tempo restante da sua reforma se destinará a um projecto bastante mais vasto de "recuperação" do que o seu passatempo de bordar em almofadas e cobertas com os símbolos do seu passado operático. Se Diva, A Portrait desmascara as orientações do espectador ao manter o seu sujeito ausente, La Stupenda revela as operações de auto-ilusão e auto-mitologização na construção de um sujeito cuja profissão se baseia numa mascarada. Paradoxalmente, no ‘retrato’ é-nos apresentado apenas a perda de um sujeito cuja identidade sexual é fruto da imaginação. Enquanto em La Stupenda a personagem ultrapalpável constrói a sua identidade cultural através de uma série de projecções particularmente nítidas, sendo a sua sexualidade apenas vislumbrada nos espaços entre referências nunca feitas. O Duettino toca uma outra nota da intrincada partitura das posições do artista acerca do género. Numa sequência de vídeo de dois minutos que se repete em loop, situada num local ajardinado, exuberante mas indeterminado, um cantor interpreta ambos os papéis de um dueto entre Giovanni e Zerlina, da ópera em dois actos de Mozart, Don Giovanni, que se estreou em Praga em 1787. A imagem do cantor é captada por uma câmara activa, em movimento circular, o que acentua uma já animada actuação e transforma o jardim numa torrente de verde. Duettino representa outra faceta da interrogação do artista acerca da estrutura da ópera, outro gesto da sua concentração característica nas formas teatrais, que acontece enquanto o diálogo da partitura é afunilado através de uma voz a solo; e revela ainda outras camadas da relação existente entre o palco e as personagens privadas. O título completo da obra-prima de Mozart, Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni (literalmente, "O dissoluto punido, ou seja Don Giovanni") ajuda-nos a localizar uma das motivações da intervenção de Vasco Araújo. Famosa pelos elogios que o filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard lhe fez em Either/Or, ao classificá-la como a obra de arte suprema, e pela paródia de George Bernard Shaw, em Homem e Super-Homem, devido às suas insuficiências dramáticas, Don Giovanni relata as tribulações e os excessos e a consciência final do libertino protagonista. Ao dissolver o diálogo entre Don Giovanni e a sua amante, arrogando a ambos a posição predatória masculina, Duettino começa com a bravata declaratória do priápico herói, mas, ao mesmo tempo, sublinha a sua condição solitária e desolada. Esta peça emparelha com Protocolo, na medida em que ambas as obras analisam a sobreposição e a coexistência das posições de género: Duettino revelando a estouvada dissolução do macho intoxicado pelo desejo carnal e sexualmente dominante; Protocolo, como veremos a seguir, analisa uma outra dissolução, semelhante, mas desta vez apresentada como um gesto radical e dolorosíssimo de transferência volitiva. Em Protocolo, Vasco Araújo redirecciona a sua atenção, de uma negociação entre género, aparência e travestismo, e os seus meandros ficcionais, para o contexto experiencial de uma operação de mudança de sexo, revelada nos apontamentos de um diário pessoal. Esse diário é a peça central da instalação, e está aberto sobre uma mesa, à frente de oito fotografias emolduradas, algumas delas apresentando parcialmente uma figura masculina. Por cima, pendurado na parede, um grande quadro pintado de uma ‘mulher’. Uma cadeira e um candeeiro completam o ambiente simulado. Como acontece na apropriação que o artista faz de Hamlet, muita da energia de Protocolo é canalizada através da poderosa evocação de um texto literário anterior – neste caso, o primeiro romance do editor e autor americano, David Ebershoff, The Danish Girl (2000), baseado na transformação física e psicológica do artista dinamarquês Einar Wegener numa mulher chamada Lili Elbe, por volta de 1930. Este muito aplaudido relato da história daquela que terá sido possivelmente a primeira pessoa a ser submetida a uma cirurgia de mudança de sexo está actualmente a ser adaptado ao cinema pela produtora Gail Mutrux (que também produziu o filme Kinsey). Nascido em 1886, Wegener frequentou a escola de Belas Artes de Copenhaga, onde conheceu e casou com Gerda Gottlieb, de 20 anos de idade, filha de um clérigo e que se tornaria numa das artistas de maior sucesso do início do século vinte com o seu estilo vagamente experimental e quase Art Deco. Einar Wegener, ele próprio um artista paisagista, conhecido pelas suas cenas de Paris, começou a transformar-se em Lili alguns anos mais tarde, em meados da década de 1920, quando Gerda lhe pediu para substituir uma sua modelo, ausente, calçando umas meias de senhora e uns sapatos de salto alto. Einar transmudou-se para a transexual Lili e acabou por optar por sujeitar-se a várias cirurgias de mudança de sexo, alguns anos mais tarde – na altura, um procedimento muito incomum, mal compreendido, difícil e perigoso. Escritos por Einar/Lili, os textos do diário de Protocolo concentram-se nos três meses entre Janeiro e Abril de 1925 que constituem o centro imaginativo da mudança de Einar e anunciam e testemunham o surgimento de Lili. A primeira entrada do diário conta o momento inicial da viagem transexual de Einar, quando tomou o lugar de Anna ("Uma Mezzo-Soprano"), a modelo da sua mulher, e sentiu o primeiro rubor de prazer e excitação, primeiro, por calçar umas meias e um par de sapatos amarelos de mulher, e depois, por vestir um dos vestidos de Anna, o que lhe forneceu a oportunidade para adoptar um novo nome. Alguns dias mais tarde, Einar veste-se deliberadamente "de Lili", envergando uma capa de veludo, um colar de pérolas e um broche de diamantes e ónix, "com a forma de uma borboleta monarca", antes de se aventurar na vida social de Copenhaga, "num baile para artistas que teria lugar na câmara municipal". Nesse baile, Lili conhece o elegante Henrik Sandahl, cuja conversa flirtante desperta uma fantasia de auto-reflexão dividida: "Estava a chegar à conclusão de que tínhamos muito em comum: um par de pulmões azul-ostra, um coração ruidoso, olhos muitas vezes cansados e vermelhos. Mas o crânio era como uma noz partida ao meio, cada metade com um cérebro: o dele e o meu". O devaneio com Henrik dá início a uma nova identidade sexual, que leva Lili a viajar ao seu passado e ao futuro, em deliciosas e perturbadoras novas experiências. Há aquele encontro com o corpulento e germânico Hans, com o qual Einar, em rapaz, tinha tido a sua primeira experiência de travestismo, antes de ser violentamente interrompido pelo seu pai. O diário termina com Lili a posar para o seu retrato, com a cabeça apoiada na mão e a adormecer enquanto Gerda pintava. Já vimos como Recital assume as deambulações geográficas da história operática, embora seja também claro que esta peça se desenvolve a partir do contrafundacionalismo das identidades de género convocadas por Diva, A Portrait e Protocolo. Apesar de, em Recital, o artista provocar conscientemente um curto-circuito nas ligações entre géneros, a carga eléctrica que chega ao público não é alienante nem explicativa. Num dos níveis, conserva algumas das correntes de comédia há muito associadas às inversões de género, ao mesmo tempo que as descargas desacompanhadas e não-cantadas de amor e perda vão surgindo, com pelo menos alguns vestígios de todo o peso do seu poder e sinceridade. Os gestos teatrais do cantor transformado em mimo têm a mesma variedade e amplitude dos que se fazem em cena para transmitir emoções ao espectador mais distante do palco. Porém, quando vistos de perto, tornam-se exagerados: os movimentos e pulsações da parte superior do corpo desarticulam-se do ponto de vista e da estrutura melódica que convencionalmente entretecem o seu significado no tecido mais vasto da forma operática. Estas são algumas das principais tácticas gerais utilizadas por Vasco Araújo, que interrompe a ópera, corta através dela, desfaz o seu tecido conjuntivo, rompe as suas continuidades narrativas, para depois, selectivamente, as reordenar e recombinar, voltando do avesso as suas superfícies ultraconstruídas. O resultado daquilo que se resume, afinal, a uma mania de decathexis (desinvestimento) não é, de facto, nenhum compromisso desconstrutivo rigoroso para com a revelação dos códigos operáticos e a sua composição material – apesar destes serem claramente revelados e vistos a uma luz diferente –, nem a demonstração de que a ópera pode ir contra a corrente do seu significado múltiplo – embora, na verdade, isso aconteça na pesquisa impiedosa de Vasco Araújo. Em vez disso, os filamentos e contornos fundamentais que constituem as declarações do operático parecem, de certa forma, manter-se sob a pressão do seu desmembramento. A ópera é, por conseguinte, uma forma de, e para a, sobrevivência dos encontros e triângulos amorosos, dos enredos e ardis, destinos e libertações do sofrimento, mortes e paixões, e até mesmo das peculiaridades e improbabilidades dos padrões da interacção humana que lhe dão origem. Talvez as ideias que informam a ópera se assemelhem, na verdade, a teorias de género autoperformativas, que as suas próprias etiquetas de cruzamento de géneros claramente antecipavam. Porque tudo o que é costumeiro, habitual e socialmente sobrecodificado – tanto na ópera como no género radicalizado – acaba por não definir nem delimitar: um entendimento de ambos converge nas respectivas capacidades de manobra e de desfazer os estereótipos em que convencionalmente se pressupõe estarem integrados, ao circularem nas margens ou nos extremos dos respectivos sistemas de referência – por exemplo, o lugar situado no ápice de uma ária, entre a voz e o tom, o choro e o grito. Na fábula edipiana, Far de Donna (2005), a mais densa e concentrada das meditações de Vasco Araújo acerca do género e da ópera, muitas destas questões atingem o clímax. O título da peça significa, literalmente, "fazer de mulher" e é utilizado para designar actores ou cantores masculinos que desempenham papéis femininos. A premissa que anima Far de Donna é, de certa forma, mitológica e fantástica: uma mãe perde a voz no mesmo dia em que o filho descobre a sua própria capacidade vocal, numa melodiosidade de castrato que se eleva no ar. Esse seu dom musical é, assim, descoberto e, aparente e simultaneamente, transferido. Enquanto o vídeo documenta o treino vocal do intérprete masculino, uma mulher (que faz de mãe dele) conta, em linguagem gestual, a história da sua perda vocal. Ao aproximar o plano, por vezes quase até ao limite, da acção das mãos da mulher, Vasco Araújo sublinha os gestos expressivos que os seus movimentos encerram. Assim, apesar da linguagem gestual ser traduzida em legendas, perguntamo-nos que subtilezas e inflexões se perdem nesta tradução, o que existe, ou poderá existir, nos pequenos arcos dos dedos que se curvam e se movem, que ultrapasse com a sua textura a fixidez denotativa de um substantivo ou de um verbo – do mesmo modo que o grão de uma voz suplementa a estrutura gramatical daquilo que é dito. Como acontece noutros trabalhos acerca de outros sistemas codificados – incluindo a linguagem dos leques e as notações de dança –, Vasco Araújo nunca renuncia ao seu interesse pela relação entre suporte e significado, centrando-se uma das temáticas mais profundas da sua prática nos movimentos e mudanças entre som e significação, dedo e fonema, ou, num plano mais alargado, entre intérprete e audiência, progenitores e prole, masculino e feminino, passado e presente. A mulher conta, então, a história de como perdeu a voz no dia em que o filho começou a cantar, uma transferência mágica desempenhada numa relação constrangida com os dramas familiares que definem a mitologia grega. Enquanto ela conta a história, o filho experimenta os seus registos vocais mais agudos, o que faz com que o canto dele pareça sobrepor-se ao dela. A vocalização feminizada que aqui é trazida para primeiro plano, neste caso genealogicamente transmitida de mãe para filho, de boca para boca, é uma alusão à já ultrapassada prática de castrar rapazes pré-pubescentes de modo a preservar o timbre das suas laringes imaturas. Quando esses processos tão extremos foram interditos no século XIX, a tradição dos castrati extinguiu-se e os seus papéis foram dados às mulheres. Por conseguinte, os homens que cantavam como as mulheres foram sendo substituídos gradualmente por mulheres representando papéis masculinos. A troca histórica de biologia (e determinismo genital) e representação (e assimilação do aspecto do género oposto) que está presente na morte da tradição dos castrati reflecte o movimento (mágico) no vídeo, da família para o falsete. Far de Donna parece sugerir que os binarismos que estão em jogo entre família e tabu, masculino e feminino, voz e mão, novo e velho, dão lugar à emulação da interpretação teatral, pelo que é o faz-de-conta, e não as falsas certezas do real, que passa a ser o terreno único da plausibilidade, no torvelinho crescente de artifício habitado pela ópera. Ao traçar uma trajectória singular através dos meandros e contradições da tradição operática, Vasco Araújo encontrou uma maneira própria e distintiva de sublinhar as formas profundas de relação entre mito, exotismo e identidades nacionais e de género, que tem informado algum do pensamento crítico mais criativo acerca do género nos tempos mais recentes. Michael Chanan, por exemplo, apresenta "exemplos claros da importância da voz operática na representação da nação, quando refere que o ‘espaço social’ da voz do castrato utilizada no século XVII, e que ‘significa o cronótipo do mito e o mundo da civilização antiga, dominada por senhores absolutos, povoada por deuses e super-homens’, dá lugar a ‘uma nova imagem da família que pertence à ideologia burguesa do século XIX, uma imagem imaginária impregnada de profundas conotações sexuais: a família edipiana, onde o soprano luta contra o baixo paterno, para se juntar ao tenor’"xli. Coda: uma Colecção de Ossos Quatro trabalhos dos três últimos anos formam um quarteto improvável que aborda os temas da colecção, arqueologia e espécimen, amor, incesto e analogia, dissipação e testemunha. Como acontece em muitos dos projectos de Araújo, todas elas têm as suas raízes no início do período moderno e projectam linhas de reflexão – e de fuga – que chegam ao novo milénio. Em conjunto, formam os quatro lados de um edifício contemplativo onde se abrigam os pensamentos do artista sobre as relações entre a história, a representação e a imaginação, numa dimensão diferente da que estabeleceu ao tratar os mecanismos e efeitos da ópera e do ballet, outros projectos igualmente cruciais. O Amante (2004) é uma instalação de 64 desenhos a grafite emoldurados que representam vasos gregos e romanos, objectos de arte egípcios e móveis do século XVIII. Estão organizados em dez grupos, cada um deles associado a uma cadeira, um armário e um texto breve que identifica a motivação e as características de um coleccionador específico. Todos os desenhos são também acompanhados por uma legenda, que varia entre uma e várias fases, retiradas de duas fontes: o terceiro romance de Susan Sontag, The Volcano Lover (1992)xlii, e o texto de Roland Barthes, Fragmentos de um Discurso Amoroso (Fragments d’un discours amoureux, 1977). A ficção de Sontag – que se desenrola na Inglaterra do século XVIII e se centra na relação entre o embaixador Sir William Hamilton, a sua mulher de 20 anos de idade, Lady Emma Hamilton (35 anos mais nova que ele) e o heróico almirante Horatio Nelson – e a vertiginosa montagem de aforismos e textos curtos de Barthes sobre as implacáveis condições do amor, reflectem, ambos, as concordâncias e antagonismos que existem entre coleccionismo e paixão. Vasco Araújo tece esta sua peça como uma teia de possibilidades e contradições em constante movimento entre as opiniões expressas em ambos os textos, a maior parte das quais gira à volta da questão de saber se a paixão de coleccionar poderá coexistir com o desejo enquanto amor, e da forma como os coleccionadores combinam os objectos que desejam com as pessoas que amam. Nature Vivante (2005) parte também de um pretexto do século XVIII, a ficção erótica, L’Anti-Justine, ou Les delices de l’amour (1798), uma das últimas obras do prolífico libertino Restif de la Bretonne (1734-1806), da qual alguns excertos foram escritos sobre vidro, conjugados com diversos insectos e organizados em cinco grupos de três, nas paredes do espaço da exposição. Esta peça apresenta os insectos não apenas como especímenes inocentes – apanhados e coleccionados em nome de um desejo expositivo que é, em igual medida, científico e estético –, mas também como substitutos etimológicos dos aparentemente promíscuos pares descritos por la Bretonne. L’Anti-Justine foi impresso em segredo por la Bretonne, tendo inicialmente sido publicados apenas seis exemplares. A maior parte das edições que sobreviveram têm apenas duas das sete ou oito partes que o autor projectou, juntamente com uma lista com a descrição de 38 gravuras para ilustração que não aparecem.xliii Pensado como uma réplica à luxúria e depravação de Justine (1791), do marquês de Sade, a sexualidade explícita do livro de la Bretonne propunha a defesa de familiaridades sensuais reguladas pela ordem paterna, congruentes com o reformismo filosófico libertário desenvolvido pelo autor nos seus escritos políticos.xliv Vasco Araújo criou uma nova camada no metacomentário que se iniciou com Justine e L’Anti-Justine, funcionando os seus 15 excertos emoldurados e respectivos acrescentos irónicos como substitutos das ilustrações que faltam no texto de la Bretonne. Ao cobrir o domínio copulativo das relações humanas com borboletas e escorpiões, introduz questões de camuflagem, territorialidade e instinto, e cruza-as com a fragilidade, a beleza e a efemeridade. Ao mesmo tempo, a metáfora parodicamente construída de pares e trios de insectos que inseminam o texto dá lugar a uma reflexão sobre a encarceração quase museológica destes especímenes de um mundo paralelo. Do mesmo modo que os livros de la Bretonne eram criteriosamente produzidos como peças de colecção raras por um escritor que era também impressor, também esta montagem de texto e pequenos insectos é uma forma de recolha sistemática dos esvoaçantes e escorregadios emissários de um domínio subanimular, realizada por um artista que está também a negociar a aparência selectiva de um texto. Dispostos sobre a página impressa, os insectos estão presos em gestos de mímica, sujeitos a uma perversa rearticulação interespécies do elaborado discurso do mundo dos insectos – uma forma de aparência, como Roger Callois demonstrou, que funciona como uma superfície em permanente transformação para a promoção da sobrevivência e da reprodução... e talvez como um engodo para a morte colectiva e individual.xlv Muitas das figuras textuais e visuais estabelecidas em Nature Vivante e O Amante aproximam-se das da série dos ballets, sofrendo uma reviravolta vertiginosa em L’inceste (2005). Como o título indica, esta instalação vira-se para a representação das relações sexuais ilícitas, mais uma vez sugeridas por reservados substitutos – desta vez, uma série de porcelanas rococó –, apresentadas dentro de enclausurantes caixas geométricas de expositores museológicos. Ambos estão, uma vez mais, em justaposição com uma narrativa fundamental – o romance gótico do marquês da Sade, Eugénie de Franval (1788). Apesar de Eugénie de Franval ser, por um lado, uma mistura de incesto, pedofilia e assassínio, o que é verdadeiramente chocante na obra (aparte a absurda piedade redentora da dupla conversão religiosa com que a história termina), não é a especificidade pornográfica de acto após acto de deboche desenfreado, mas a incubação e a realização psicologicamente convincente de um depravado planeamento a longo prazo, quando Franval premedita a concepção e educação da sua filha com a única intenção de fazer dela sua amante. Neste aspecto, o incesto não é o produto de um desejo súbito e irregular, que poderia depois ser repetido, ad infinitum, surgindo antes como uma preconcepção elaborada – e, para o pai Franval, literal – que é gerada através da reorientação desviante dos primeiros anos da filha/vítima/objecto. Os namorados cerâmicos com ar kitsch que estão nas vitrinas – aristocratas a tomar chá num jardim, a tocar música ou a cortejar-se nas suas gôndolas decorativas, camponeses a abraçar-se, senhores rurais a descansar à sombra de uma árvore – dão uma atmosfera frívola às sinistras intenções do plano incestuoso sobre o qual, inconscientemente, se sentam, flutuam ou dançam. Como em Nature Vivante, Vasco Araújo acrescentou mais um círculo ao seu inferno hedonístico, introduzindo uma taxonomia chocarreira de répteis e avifauna que fornece mais algumas doses de interidentificação hermenêutica. Num dos casos, o que parece ser um par ‘natural’ de aves é colocado ao lado de duas parelhas incongruentes do ponto de vista do género taxonómico, sublinhando, desse modo, a constelação de acasalamentos que se estende entre e para além do arbítrio das espécies, para abranger diversos aspectos das classes e da família, das raças e dos tipos. L’inceste é, afinal, um exercício sobre o reconhecimento da miscigenação cultural (do latim, miscere (misturar) + genus (género)) que interroga as atracções e intervalos estabelecidos entre espécies ou géneros. A peça mais recente de Vasco Araújo, Hereditas (2006), estabelece uma linha imaginária por baixo da obra que realizou até à data, recusando liminarmente as obsessivas misturas de L’inceste, em particular, e quase deliberadamente não propondo qualquer responsabilização. O vídeo, com 12 minutos de duração, desenrola-se como uma quase-narrativa contínua, que não é interrompida por dispositivos experimentais nem intertextos, filmada num cenário do ‘mundo real’. Não tem qualquer som. Segue – e cria – o percurso de uma espécie de viagem, ou até de uma expedição, feita por uma rapariga solitária, que enverga um longo vestido branco e um grande laço, igualmente branco, no cabelo. Começa por estabelecer um contexto paisagístico na fragrante penumbra de um bosque antigo e, em seguida, capta a rapariga como um pequeno ponto branco à distância. À medida que a câmara se aproxima dela, numa série de planos quase fotográficos, vemos que ela está curvada sobre o chão da floresta, a escavar a terra. Vemo-la apenas de trás, durante os vários minutos da sua actividade. Vemo-la puxar de um forte pano branco no qual coloca vários objectos que não conseguimos identificar, durante os rápidos vislumbres que a câmara nos oferece. Depois, levanta-se, faz uma trouxa com o pano e afasta-se por um caminho da floresta. Continuamos a segui-la, à distância e sempre atrás; por fim, aproximamo-nos e vemos, pela primeira vez, a sua fantasmagórica cara oval e os olhos castanhos, antes de seguirmos em frente e a vermos caminhando atrás de nós. Chega a umas escadas de pedra, em ruínas, que vão dar a um edifício abandonado, junto ao bosque. Sobe e começa uma segunda viagem através de uma série de corredores, forrados com azulejos monocromáticos de diversas cores, e salas vazias. Quando chega ao que parece ser o final da estrutura, entra numa divisão que poderia ter sido uma cozinha, abre a trouxa e começa a distribuir o seu conteúdo, que agora vemos serem ossos, por várias pilhas já estabelecidas na bancada. Vai escolhendo e juntando as peças, até que põe parte de uma pequena vértebra num montinho que se desmorona. À parte da poesia visual e da plenitude fílmica, presentes como uma espécie de riqueza cautelosa, esta é a "história" de Hereditas, os ossos nus, de certa forma, a sua revelação. Sem outro contexto ou informação suplementar, o registo da peça parece ocupar uma terra de ninguém desconfortavelmente sedutora, entre a fábula e a alegoria; talvez seja o fim de um estranho conto de fadas de uma só personagem ou o início de uma história de terror para todos nós. A abstracção temática do vídeo, uma corda formada por fios de encantamento, obsessão e trauma, é, ao mesmo tempo, aliviada e redobrada através da adição de um único elemento de identificação locativa: o lugar de Hereditas é a antiga floresta da Serra do Caramulo, no norte de Portugal, e o edifício onde a acção culmina é um sanatório infantil, um dos cerca de trinta sanatórios construídos na vila serrana do Caramulo durante as primeiras décadas do século XX – pela mesma época em que Puccini trabalhava em The Girl of the Golden West e o jogo do bridge atingia o topo da popularidade. A afirmação deste contexto, no entanto, não se limita a integrar no vídeo uma armadura unidimensional para uma revelação alegórica. Para termos a certeza disso, podemos interpretar a protagonista como uma reminiscência fantasmagórica do tempo em que o sanatório estava em actividade, transformando-se, desse modo, o seu vestido e laço brancos, simultaneamente, num traje de época genérico e numa emanação espectral. Ela poderá até encarnar ou personificar as crianças que morreram de tuberculose e de outras doenças, na era anterior à descoberta das vacinas. A sua caminhada pode assemelhar-se a uma viagem inversa da morte para a vida ou de um enterro anatómico para uma reconstituição corporal, que poderá ou não ter sucesso. E poderemos até definir o objectivo dessa alegoria como uma reacção nostálgica a uma perda específica ou como a origem de uma moralidade elegíaca mais geral. Mas a obra faz, simultaneamente, mais e menos do que estas leituras sugerem – chegando um prenúncio do ‘mais’ antes da própria peça, pelo seu título, e sendo um dos ‘menos’ apresentado através do seu percurso sem som. "Hereditas" ("Herança", em português) é uma palavra latina cujo significado primeiro é "hereditário" ou "herança", mas que pode significar também "posse", "sucessão hereditária", "geração", "direito de herança" ou, simplesmente, "propriedade", e que é também utilizada na bíblia Vulgata, por exemploxlvi. Devido à sua relação quase homonímica (uma associação nominal resultante de uma contragenealogia que atravessa o sentido da etimologia linguística) com Herodias, a famigerada mulher de Herodes Antipas, que engendrou a decapitação de São João Baptista,xlvii também poderíamos ver o título como o nome da rapariga que é a única protagonista do vídeo. Assim suspenso entre um nome e um símbolo social, entre a mais clara inocência e a maquinação assassina, entre uma acção isolada e singular e a própria substância da filiação, da transmissão e da mudança histórica, Hereditas representa um testemunho pessoal e cultural da ruinosa continuidade do passado. Porém, os mecanismos e efeitos desse testemunho são difíceis de descrever, porque o vídeo parece ter pouco em comum com as linguagens fílmicas ou televisivas dominantes, adoptadas pelo mundo da arte nas últimas duas décadas – quer se trate do neo-sublime de Bill Viola, dos remakes de Pierre Huyghe, das intensidades gráficas e panorâmicas de Shirin Neshat ou do diarismo doméstico conduzido pelo diálogo de Eija Liisa Ahtila. Poderá ser mais útil ver Hereditas como uma refracção em miniatura de outro momento de vanguarda, epitomizado em O Último Ano em Marienbad (Alain Resnais, L'Année Dernière à Marienbad, 1961), com os seus infindáveis solilóquios reflexivos e a sua semântica social virada do avesso. Ambas as obras apresentam uma espécie de viagem através de uma instituição de outras eras: grande, pesada e sem nome. Em Marienbad, o grande hotel barroco e, em Hereditas, o sanatório do início do século XX. Em ambos, a passagem através do edifício é longa e impenetrável – como Alain Robbe-Grillet escreveu no argumento de Marienbad: "Mais uma vez percorro, mais uma vez, estes corredores, atravesso estas salas, estas galerias, nesta estrutura... de outro século, este enorme, luxuoso, barroco, lúgubre hotel... onde corredores sem fim se sucedem a outros corredores... corredores silenciosos e desertos..."xlviii. E, ainda a outro nível, ambos estão ligados às complexas relações entre história e memória, um passado mal definido e vários futuros possíveis. Mas a realização de Resnais e o argumento de Alain Robbe-Grillet divergem da economia enganadoramente sóbria de Hereditas em quase todas as outras dimensões. Começando pelo facto de o edifício de Resnais ser um local de prazer e diversão, enquanto o de Araújo é uma antiga zona de doença e morte – embora se possa dizer que ambos sugerem um regresso aos seus possíveis opostos. Aos fragmentos de diálogo estilizados e aos itinerários repetitivos e labirínticos de O Último Ano em Marienbad, Vasco Araújo responde com um largo silêncio e um itinerário aparentemente linear. Ao clássico e impenetrável triângulo amoroso dos incógnitos ‘X’, ‘M’ e ‘A’, Hereditas responde com um único nome, específico e envolvido num propósito aparentemente consolidado. À evidente experiência vanguardista e prestidigitações cinematográficas de Resnais, Vasco Araújo contrapõe uma sequência narrativa desafiadoramente simples, na qual a câmara praticamente nunca se desvia do único e solitário actor. Porém, estranhamente, ambas as obras partilham uma preocupação com a internalidade anatómica, e é nesse improvável traço comum que os seus efeitos acabam por divergir e elas se desenleiam uma da outra. Como vimos, os objectos que animam Hereditas são os ossos, primeiro desenterrados, depois recolhidos, transportados e, finalmente, reorganizados pela rapariga. Marienbad também tem um subtexto anatómico, presente numa das suas fontes literárias, La invención de Morel, um romance escrito em 1940 por Adolfo Bioy Casares, que pertencia ao círculo literário que rodeava Jorge Luis Borges: "A obra-prima Argentina é acerca de um fugitivo, Morel, que se escondeu numa ilha deserta e que certo dia acorda e descobre que a ilha está miraculosamente povoada de gente anacronicamente vestida, ‘que dança, passeia e nada na piscina, como se se tratasse de uma estância de férias como Los Teques ou Marienbad’. Acaba por se descobrir que a invenção de Morel é um diabólico dispositivo de gravação holográfica que capta todos os sentidos em três dimensões. E é diabólico porque destrói os seus objectos de gravação, apodrecendo-lhes a pele e a carne, que se lhes vai soltando dos ossos, confirmando assim, de forma repugnante, o medo primitivo de se ser fotografado, e prevenindo, também, talvez, contra os perigos da arte que se pretende um espelho da Natureza"xlix. Para Casares e, por consequência, também para Resnais, é a própria representação que arranca a pele e a carne do corpo e o reduz aos ossos, rasgando através do mundo e da carne e mostrando que ambos são apenas ilusão; para Vasco Araújo, a representação possibilita, pelo menos, um vislumbre de algo que se poderia dizer o oposto disso, quando os ossos de Hereditas são exumados, recolhidos e possivelmente identificados, ou, até, reconstituídos – mesmo que o significado desse reconhecimento e revificação seja colectivo e imaginado, e não singular e ressuscitado. Como poderemos, então, considerar Hereditas uma espécie de testemunho e os ossos e o edifício como um arquivo de relações objectuais? Julgo que isso só se poderá conseguir se virmos a acção pura e simplesmente como ela é, um gesto de escavação amadora e anónima, conjugada com uma tentativa falhada de reconstrução arqueológica forense. E então poderemos começar a entender a razão de este projecto não ter som e porque se move numa zona que fica para além do simbolismo e da alegoria. Ao lidar com os "vestígios de Auschwitz" numa negociação ainda mais passional com a história, a memória e o testemunho do que os devastadores efeitos de uma doença incurável (se é que este tipo de distinções faz algum sentido), Giorgio Agamben lançou alguns dos principais fundamentos para repensar a própria natureza do testemunho e da sua relação divergente com a linguagem, a história oral e a biografia. Embora conteste as suas hegemonias (teóricas, sociais, históricas), Agamben continua, obviamente, a escrever a partir do ponto de vista da linguagem e do desejo não realizado que o linguista Emile Benveniste teve, no final da década de 1960, de proceder a "uma análise translinguística de textos e obras, através da elaboração de uma meta-semântica... construída a partir de uma semântica da enunciação".l Como primeiro passo no sentido dessa ambiciosa realização, Agamben aponta para Michel Foucault, que desenvolveu, por esses mesmos anos, uma nova metodologia baseada na "arqueologia do conhecimento" e apoiada na análise, não de frases ou proposições, mas de "enunciados", cujas propriedades não são "estruturais" mas, antes, "uma função da [própria] existência", "uma função que está verticalmente presente em todas as ciências e em todos os actos da fala".li A arqueologia de Foucault estava imbuída da sua famosa crítica à autoria, na qual o autor francês previa um momento no futuro em que a circulação de discursos viria a ter lugar completamente fora dos parâmetros do autor – em algo semelhante a uma "anatomia de um murmúrio". Hereditas entra claramente em diálogo com esta recusa do autor, embora acabe por levar o projecto ainda mais além, contestando não apenas os autores e as suas textualidades, tão proeminentes nas obras iniciais de Vasco Araújo, mas também o próprio som, seja ele ambiental, vocalizado por um sujeito falante ou suplementado em pós-produção. Na verdade, o que o artista faz é transformar o murmúrio em silêncio, sem deixar de indagar a constituição da história e a feitura da morte. A rapariga de Hereditas é, por isso, uma analogia – mas também uma redução (em idade, tempo, discurso e escrita) – dos "homens infames" que testemunham o seu aprisionamento em lettres de cachet acerca dos quais Foucault escreveu em "La Vie des hommes infames" (1977)lii. Ambas as empresas vão contra o que Agamben descreve como "os acontecimentos biográficos das histórias pessoais, como é sugerido pela ênfase carregada de pathos de certas histórias orais" e a "memória de uma existência oprimida"; virando-se, antes, para essa "disjunção entre o ser vivo e o ser falante que marca o seu lugar vazio" para "testemunhar a vida para além de todas as biografias".liii Foucault imagina um arquivo que existe como uma ordem de conhecimento diferente da que é constituída por quaisquer autores ou sujeitos que possam ter contribuído para ela, de uma forma ou de outra. O sujeito autoral é, desse modo, posto entre parêntesis ou eliminado, para ser reconfigurado, segundo as palavras de Agamben, como uma contingência radical baseada na sua "capacidade de não ser". O sujeito é redefinido como "a possibilidade de a linguagem não existir, não ter lugar – ou, melhor, que tem lugar apenas através da sua possibilidade de não estar presente, da sua contingência"liv. Hereditas habita esse espaço de uma contingência análoga (embora não idêntica), esvaziando-se a si própria de toda a linguagem, mas, em consequência, abrindo uma arena projectiva para a exumação de um arquivo que é, por um lado, puramente anatómico (os ossos) e, por outro, puramente imaginativo (a poética do que eles eram ou poderão ter sido). A contingência é paralela ao possível, ao impossível e ao necessário, na tabela das potencialidades. Agamben situa a sua meditação na capacidade que atravessa estas coordenadas em relação à orientação linguística definidora da humanidade, mas recusa o binarismo de, por um lado, ter ou possuir linguagem e, por outro, perdê-la, negá-la ou rejeitá-la. O meio-termo de tudo isto está num sujeito falante capaz, segundo o que ele escreve, da sua própria "in-fancy" – ou seja, capaz de ir contra as suas próprias capacidades (e clarividências), numa mudança brusca que não é, necessariamente, nem regressiva, nem catastrófica. A rapariga de Hereditas não é nem criança, nem adolescente, mas algo intermédio. É um sujeito falante e (provavelmente) escrevente, ainda em formação, com a capacidade de falar (ou escrever), mas que não o faz – por opção ou por ausência de outros sujeitos falantes em seu redor. Em vez disso, move-se com aparente volição e in fancy. É um testemunho em movimento do lado silencioso da descrição que Agamben põe em destaque, da "autoridade da testemunha" que reside na "capacidade para falar apenas em nome de uma incapacidade de falar – ou seja, no seu ser enquanto sujeito". Notas |
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| In his now-famous study of cultural discourse in the 17th and 18th centuries, Gilles Deleuze thinks through the totality or unity of the arts in the Baroque and how they come together to form a "universal theater"—the location for a scintillating exchange of materials, locations, signs and postures embracing not just the pictorial, the sculptural, the architectural, and finally the urban fabric, but also the elements of "air and earth, even fire and water." The Baroque offers lessons and pleasures administered through a combinatoire of forms folded together in unending gestures of social origami, and apprehended through the double-bind of logic and sense. Yet the aggregate of these practices, Deleuze notes—the final figure that emerges from them—is correlated with the constitution of the social itself and eventuates in a special form of visibility in the public spectacle of the dancing body: "the sum of the arts becomes the Socius, the public social space inhabited by Baroque dancers."i While Deleuze argues that these conjugations were somehow replayed in the performative dimension "modern art" (he refers to Minimalism, mentioning Robert Morris, Tony Smith, Sol LeWitt, Christo, Carl Andre and critical discussions of them).ii I want to argue that the kind of re-engagement between body, gesture, language and social forms alluded to here has two sites in visual modernity (and that Minimalism, though in a sense prefatory to the second, cannot be aligned with either). The first is caught up in the utopian drift of modernist discourse ranging from the post-Wagnerian gesamptkunstwerk through its strangely disembodied counterpart in the dynamic abstract urbanism projected by Piet Mondrian and the international abstractionists of the mid-century. A second return arrived in the form of the multiplicities (of materials, genres and forms) associated with the rise of complex installation work in the 1980s and 90s, a project that still continues and to which Araújo’s practice makes a notable contribution. Of course this overlay of materials and their effects—whether predicated on synaesthetic interchange, on abstract relational systems, or even on the new contingencies of gallery and biennial locations and commissions characteristic of recent years—has often been imagined through several forms of retreat from the social. These include aestheticist sublimation and historicist mythologizing (in the case of Wagner); the faith invested in abstract transcendence (by Mondrian); and the collapse of the social into unending rounds of metaphoricity and allusion in much contemporary installational practice. I want to argue here that Araújo’s thoughtful reworking of the legacy of postmodernity coupled with the unstoppable subtlety of his deconconstuctional impulse negotiates a new space in which the coupling of expression and system, the aesthetic and the social, can be reconsidered—and at the same time reconstituted—as an inquiry into the histories, definitional terms and the palpable future of its allusions, without submitting to the loss of affect … or of history itself. The grounds for this possibility are furnished by several key characteristics of Araújo’s work: his sustained attention to the shape and texture of code-based communicational systems, including ‘languages’ of gesture and movement (one of the main concerns of Dilema, 2004, in particular), the interplay between performativity, sexuality and selfhood, and the projective geography that simultaneously conjures up and then dissipates cultural difference. In more than twenty works, series and projects made during the last decade, Araújo has navigated these and related questions through research-driven reference to the discourses of classical mythology, opera, Baroque dance, courtly etiquette and social behaviors. Simply put, he has earned—and made necessary—a capacity for allusion that without the shifting figure with 20 sides turned at different angles to the Baroque, to Modernism and to 21st century, might, in other hands, founder on the sheer compulsions of its subjects. In what follows here I want to attend to just five of these sides organized through five corresponding central concepts—code, dance, geography, sexuality, and the archive—and look briefly at how they combine and where they face. These headings are both too limited and too ambitions. On the one hand this array of issues and themes by no means subtends the full range of the artist’s investigations and passions, but on the other, it does open up a series of questions that inform the totality of his practice, and look forward to what is to come. Each thematic is also layered with intimations of the others, so that questions of codification embrace the calibration of sexual identities or negotiation or national languages and “types”; geographic imagining is veined with issues of “orientation” that are both geo-political and psycho-sexual; and the movements of the dances body are subject, equally, to the rhythms of codification, the powers of place, and the production of desires. The Waft of the Code Most of Araújo’s videos, sculptures, installations and photographs made during the last half decade have been staged in sustained relation to the inheritance, production, reformulation or refutation of code-based activities. The artist is interested not simply in the structure and organizational logic of received cultural or historical forms, but in their complex rule-based economies and the powerfully specific social apprehension that realizes or resists them. Thus his concern with opera and the figure of the diva (in Diva, A Portrait, 2000, Duettino, 2001, La Stupenda, 2001; Recital, 2002; Sabine/Brunhilde, 2003, among other projects) is filtered through inquiries into the codification of music, arias and recitative in scores and scripts and underlined by the codes of manners and conduct, race and gender, that inform the cultural construction of performers and artists. In Hipolito (2003) and, rather differently, in O Jardim (2005), Araújo draws on the coded formulations of mythology and colonial history, with their rich, often disturbing, repertoire of emblematic personae and allegorical activities, with which western culture has deeply over-identified as it has formed its conceptions of love, war, violence, revenge, festivity, disguise, otherness and divinity over the last two millennia. In the series of vowel and alphabet-based portraits of the lips based on the Cartilha Maternal of João de Deus (1877) that make up Fonologia, Segundo João de Deus (2003), he engages with the foundations of linguistic vocalization in the production of the phonemes from which we build the enormous coded edifice of language itself. While several works, Perruque (2005), A Hand of Bridge (2004) and Dilemma (2004) —on which I focus will in this section—are posed in special relation to the cultural history of codification. One of the artist’s signal accomplishments is found in his uncanny ability to conjure up a historical idiom with what seems like unselfconscious fullness, and then suddenly or slowly to disturb its equilibrium with code-cracking entropy as the constituent parts by which it has been assembled are creatively reallocated. What results is a kind of tectonic upheaval in generic systems (such as opera or dance) that. At the same time, challenges the wider codes (language, music, sexual orientation) we often take for granted. Sometimes Araújo’s interruptive inquiry takes the form of a kind of reverse evolution as the confidence of period styles (Baroque, Romantic, Modern, for example) are destabilized as their codes are interrogated and opened up. The artist takes to this task not with cold deconstructive zeal but with the gusto of one who has already been seduced by the forms and assumptions he reveals; he thus catches the code unawares. In the Ballets series, for example, Araújo isolates elaborate dance steps from the era of Louis XIV performed by intricately costumed protagonists, and the floor over which they move, casting them as frozen plasticine specimens which somehow manage both to unravel and re-engender their historical performativity. By similar means he helps sound to travel through silence; instrumental action to find its social silhouette in extravagant gesture; and codes in general to be split through an almost furtive analytic prism into overlapping bands of ritual and repetition, social strata and structural logic. In the process of visualizing these splits and replays, Araújo grants himself several forms of clarifying permission, including reduction, abstraction and binomial opposition. He is not afraid to take on the largest structural questions in the make-up of a cultural code or signifying system—whether this is the interplay between music and text in the opera pieces, or the opposition between black and white, western and other, in The Golden Girl of the West (2003); or between the experience of a social self and the construction of a stage persona in his works focusing on the diva figure. Perruque offers an especially clear view onto the artist’s allusive schematization. It takes the form of a deceptively simple installation in which a series of eight different wigs are draped over lampshade bases and set on plain, wooden display tables, painted white. Each wig is wired up to a hidden tape recorder, which plays a commentary from the point of view of its owner. By subtracting everything from the public scene of the hair-piece’s appearance in the world, apart from wig and voice, Araújo has reduced the social ramifications of a life-style decision—or necessity—to the stark binary of fetishized object and confessional soliloquy. The absence, in particular, of defining bodies and physiognomies, might seem confounding, as the viewer lacks a direct physical correlation between the prosthetic and its bearer. But what Araújo achieves here is a quite remarkable: a kind of faceless caricature delivering social satire that is every bit as biting as that of Honoré Daumier, but utterly divested of the literalism, corporeal exaggeration and textual exteriority that underwrites it. For Daumier the particularities, peculiarities and self-preoccupation of his French and Parisian “types” arises from the mannered self-evidence he conjures from their external appearance—including dress, demeanor, gesture and contextual interaction—sometimes underlined by a sentence or phrase of text—either in the voice of the protagonist(s) or as a brief, ‘omniscient’ description or commentary. Daumier’s relentless skewering of customs and appearance is staged, of course, in the consolidated aftermath of the French Revolution which rendered obsolete the great wig-bearing publics of the eighteenth century during which the social elites of the Europe had followed the lead of the French court in most matters of fashion, apparel and style, including the litany of types and forms invested in the perruque. In his series on lawyers and judges (Les Gens de Justice, c. 1846), for example, French gentleman of the law are represented in simplified, post-Revolutionary attire, wearing legal caps rather than the juridical wigs still favored in England and other European nations. Daumier’s lithographs function in two predominant dimensions, both of which are relevant to the renovated comedy of manners negotiated by Araújo in Perruque. The first, predicated on the confected ‘look’ of his subjects, images the vagrant characterology of the governing classes—their pomposity, elitism, corpulence and authoritarianism; or what Georg Simmel termed the “specifically metropolitan extravagances of mannerism, caprice and preciousness.”iii The point of view, in almost all cases, is that of a public which views them from the outside and, as it were, sees through to the partially concealed foibles and improprieties that they purport to disguise with the assistance of their costumes, apparel and professional instruments. The wig itself does not appear in this dimension; but it does in the second, which takes on the perruque as a commercial object set in the arena of its social distribution, the hairdressing establishment, and presided over by le coiffeur, the professional dedicated to all aspects of its make-up, sale and periodic revision. In Le Coiffeur (a hand-colored lithograph that forms plate 12 of Types Français, 1836), the wig is separated from its wearer, and, in a striking reverse of the situation with Araújo, is actually absent—though everywhere implied. Daumier represents a hairdresser in dandyish attire—with an absurdly high, Empire-style, orange and white-striped choker-collar, wearing a green working smock over his fashionable, balloon-armed jacket and sporting his own elaborate hairdo, complete with curled up sideboards and a formidable coif. The hairdresser is positioned next to an empty wig stand, with its characteristic, head-like terminus, and appears to be in the process of cleaning between the teeth of his comb with a piece of cloth or ribbon. Daumier catches the narcissistic preoccupation off the hairdresser at a moment before or after his trade is plied, and in the absence of both customers and hairpieces. The emphasis is thus on the comic over-intensity of a trade-oriented protagonist emblematized in a fashion and detail-obsessed ‘type.’ In this set-up the ball-like head of the wig-stand becomes one of the inaugural gestures in a long line of modern images of the mannequin which culminate in the proto-Surrealism of Giorgio de Chirico in the 1910s and the ‘vitrine photography’ of the Surrealists and their affiliates in the 20s and 30s. Araújo’s dialogue with the precepts of caricature established by Daumier, and the signifying orientation of Le Coiffeur, in particular, is striking. The wig, the very object that has disappeared under the pressures of social change in Daumier has reemerged—and taken centre stage—in the context of another round of disappearances: Perruque has no hairdresser or his establishment—indeed no physical protagonists of any kind—and no defining exterior context. In Araújo’s installation, then, we encounter a series, or a small mass, of wigs hung on improvised supports, and each associated with a monologue. The artist has pared away all the defining contextual apparatus and all the overheard dialogue or omniscient commentary often supplied by Daumier underneath his caricatures, and spoken from the outside, as it were. The caption supplied for Le Coiffeur is especially revealing: “La Coiffure est un art, qui a son langage, ses principes, ses académies, ses savans. La véritable artiste Coiffeur est Français, Parisien, Languedocien, ou Provençal, mais surtout Gascon.” The first sentence underlines the code- and “language”-based specificity of the art of hairdressing, which has spawned its own academies, regulations and creative (“artistic”) interpreters; while the second transposes these ironic generalities to a joke founded on contemporary attitudes to French regionalism—with a pun on Gascon (a person from Gascony) and garçon (“boy”). Araújo, too, is interested in the function of the hairpiece as part of a code, and in localized responses to it. But his means of access to these questions is routed through an altogether different set of parameters within which matters of social and bodily appearance and specific places are taken out of the visual register and cycled through the reflective consciousness of eight different individuals. Each speaks out loud in a soliloquy that is effectively directed at themselves; or enters into a dialogue with a friend that is defiantly self-referential. The de-socialized, narcissistic register of the texts is reinforced by their language and references. In one meditation, for example, the chest-beating pride occasioned by the speaker’s elevation to the post of “Adjoint pour les Questions Culturelles”—which prompts his recourse to a hairpiece—is so fierce that he confesses his inability to express it ‘even to his wife.’ Most of the eight texts take the form of intimate but semi-paranoid rationales detailing the speakers’ fears of personal inadequacy, bodily incompleteness and their consequent phobias of public self-presentation. The wigs they adopt become icons for the surrogate completion of their fractured identities, guarantees for reconstituting the “certitude” of their personalities, as the first text puts it. Wigs thus occupy a key supplemental space in the coding of the body posed somewhere between its anatomical and social dimensions. The second subject, for example, explains his resort to a prosthetic on the grounds that his short stature already puts him at a disadvantage. As that (anatomical) shortfall is irreversible, he is confronted by a kind of obligation to reverse engineer his hair loss. Paradoxically, one consequence of his purchase of a moumoute (on ‘the happiest day of his life’) was that “elle me donnait même la sensation d’être plus grand.” This notable defeat for the determining structure of the body enabled by psychological semblance lies at the heart of Perruque: the wig becomes an emblem for the totality of cosmetic self-improvement, and a cipher for the vanities and self-deceptions that supply it—epitomized in the foolish belief that anatomy can be defeated. From another point of view set out by the talking perruques, the hairpiece becomes a fetish object. For the protagonist of the third narrative, for example, it is the object of genealogical fantasy, as she participates in a family tradition—handed from grandmother to mother to daughter—of collecting naturally shed hair as an insurance against future baldness—a guarantee of almost perfect restitution in the form of a metonymic wig, each piece of which would be returned to the head that gave it up. For the fifth speaker, a wig found in her closet and worn to a special party becomes an instrument for social redemption as she commits herself to a ceaseless round of future masquerades in a bid to defeat her previous identity. This perpetual self-modification also structures the sixth text in which a night-club dancer resolves never to be parted from the hair-pieces he wears during his routines. In this case the profusion of identities also traverses gender-specificity, so that he becomes a succession of “others”—“une autre ou un autre”—as his friend Josette puts it. Bernard’s decision to live like the “fantastic personages” of his self-invention is offered a predictive twist by the mortuary musings of the seventh protagonist, who rationalizes the decision to wear a wig at her own funeral. If the dialectic of codification at work in Perruque pits bodily structure against cosmetic supplementation, dwelling on the promiscuous introversions staged in the gap between the two, the organizing theme of A Hand of Bridge turns explicitly on the social performance of code-driven gaming. For this installation, which takes the form of framed photographs of bridge players hung above four gaming tables sliced in half diagonally, faced into the gallery wall, and supplied with a single chair, Araújo has chosen one of the most elaborately structured of card games. Developed in the mid-19th century, when it was probably named after an Anglicization of the term for Russian Whist (“biritch” meaning ‘announcer’ or ‘herald’—as players announce their contract bids), bridge became a social phenomenon around 1900 as various bidding systems were codified. The game emerged as one of the preferred entertainments in both the domestic parlor and, following the formalization of its ‘contract’ variant in 1925, in a range of more formal competition settings. With its outcomes predicated on a seductive compound of luck, judgment and skill, and delivered through an elaborate, sometimes weighted, points system, the game was a metaphor for competitive interaction, coupled partnership and group dynamics. In its household, as opposed to tournament, variant (especially popular in Great Britain), bridge represented the midway point of an interiorizing cycle that lead from diversions organized around music, song and the art of conversation to the quasi-passive, one-way reception of radio and television broadcasts. By isolating a “hand” of bridge, a single round of deal, bid and play, the artist is drawing attention to a unitary instance of gaming, which might or might not be part of a more extended game or “rubber.” For Araújo, this ritualized fifteen minute or so packet of time—replete with concentration, rules and etiquette—also becomes a space for reverie so that a player might experience what he terms a kind of “interior wandering” (as a flaneur d’interior). Such distraction offers a retort to the strictures of the code, while at the same time arising from its mesmeric specificity. The game is momentarily transformed into a helping hand that nudges consciousness across a bridge into the parallel world of internal selfhood and free association. This move can be construed as a logical extension of the code itself, for one of the sustaining complexities of bridge arises from the capacity of a bid contract to rely on either a ‘natural’ system of bidding, in which players declare their hands literally by bidding hearts or spades etc. to signify strength in one or the other suit, or general strength by bidding ‘no trumps; or an abstract one in which the suits and numbers bid correlate to strengths or weakness only according to a pre-determined code shared by the two partners. The location of bridge at the intersection of pleasure and reverie, on one side and structure and imagination on the another, as well as its adjudication of two key types of code and sign (natural or indexical, and abstract or arbitrary), cleared appealed to Araújo’s aesthetic and formal interests. While its periodization in the decades before and after 1900 offered another opportunity to continue his exploration of the cultural politics of early modernism. Dilema, Araújo’s installation of 64 oval photographs of variable dimensions each presented in an elaborately decorated, hand painted frame, opens up a another key aspect of the artist’s longstanding interest in the formation and circulation of visual coding systems—which, in a more literal manner than the game of bridge—circulates around the flexibility of the “hand.” Dilema uses the fan as a conductor's wand to choreograph a sequence of expressions, hand gestures and postures performed by the artist himself, dressed in period costume. The color images, which range in size from around 6 inches in diameter to almost 3 feet, are each accompanied by motto-bearing labels interpreting the gesture above them, and hung Salon-style in an environment that evokes an early modern museum or gallery. The repertoire of signifying correlates released here under the auspices of the fan as a coded symbolic form, returns the frozen outlines of an elaborate social semaphorics predicated on several regimes of signification, the combination of which is unique to the object at hand. First, the fan has utilitarian and ceremonial aspects, as a flat surface (first a palm or frond, then wood or canvas) and later (probably beginning in Japan in the 7th century AD) a concertina of folded paper, or other material, unfurled and agitated for the purpose of cooling the face and torso of its user/operator. The fan’s useful function of moving the air for creature comfort or ventilation was supplemented by its capacity to hide or reduce expressions of emotion, such as blushes or surprise that might suddenly occupy the arena of the face. It could also shield the face from the glare of the sun or heat radiation from an over-stoked fire. Unlike most other body adornments, such as jewelry, which are normally appended to the clothing or hung from the body—the fan is subject to a triple articulation as decoration, function and action. While purses must simply be opened to be put into use, or sticks grounded to support the weight and balance of their users when standing or walking, the fan is a storage unit for the potential energy of amorous or social interchange, and can be opened, closed, wielded, dropped or abandoned at the whim of the hand that moves it. Secondly, like many personal adornments or instruments, the fan became subject to complex forms of design elaboration, and like the watch or the wedding band, developed as a highly aestheticized accoutrement. In this condition the fan closely correlates to the stratifications of class privilege, and was, until the advent of its mass-production in the 19th century, associated first with the aristocracy and the court, and then with an haute bourgeoisie able to afford its more precious incarnations. The fan, then, was elevated in the 18th century as a prized objet d'art as well as a sartorial accessory. Thirdly, the fan is caught up in a repertoire of representations as it appears as a motif, emblem or accessory in a wide range of visual representations from engravings and etchings to Salon and avant-garde traditions. Fourth, as often with the salient objects attended to by Araújo, fans carry with them strong geographical legacies and sexual significations, including their mediation in constructs of femininity, and their long-standing association with the Iberian peninsular. In the ritual-obsessed courts of France, Spain, England and elsewhere in the ‘Age of Absolutism’ aristocratic congregations put their fans to work as delivery systems for a semi-covert, unspoken code of personal messages. In part the ‘fan languages’ developed in the 17th and 18th centuries responded to the claustrophobic social etiquette of the court milieu itself, so that the fan itself became a kind of animated prosthesis for surrogate coquetry and flirtation exercised in rule-bound contexts where such manifestations might otherwise be foreclosed. While inflected by location and custom as it entered into formalized social life in Versailles, Vienna or Victorian England, the sign-system of the fan emerged as kind of lingua franca for un-worded interpersonal exchange in the courts of baroque Europe and then developed as a knowing simulacrum over-written by pastiche and self-conscious exoticism as its diffusion was expanded into middle-class culture during the industrial age. IMAGE ILLUS The Language of Fans (Bleschunov Museum) caption: You - Tomorrow - Write me - I Can't - I'm Alone - Stop - Yes Every aspect of the manipulability of the fan was capable of bearing significance for the careful observer. According to one account, a closed fan could be gestured towards parts of the face (touching the right eye: “When may I see you?”; pointed, handle first, to the lips (“Kiss me”); wielded in a threatening manner (“Don’t be impudent”). The process of opening the fan wide meant “Wait for me”; shutting it slowly, “I want to marry you.” The open fan could be placed over or against parts of the face and upper body: over the left ear (“Do not betray our secret”); hiding the eyes (“I love you”); resting on the right cheek (“Yes”) and on the left (“No”). Different forms of agitation carried particular implications (fanning slowly: “I am not married”) or quickly (“I am engaged”). Dropping the fan implied “We will be friends”; twirling it in the left hand ("We are being watched") and in the right ("I love another"). A specific number of sticks shown after a question such as “At what hour” would indicate quantity. Simply carrying an open fan in one hand or the other could communicate potentially opposite messages: held in the right hand ("You are too willing"); in the left ("Come and talk to me").iv Writing of the secret sign language made visible in the work of the English engraver and painter William Hogarth (1697-1764) Angela Rosenthal offers a concise summary of the defensive and solicitous aspects of the fan and notes its operational significance as a mediator in the visual field: "Like the gesture of a Venus Pudica, the fan simultaneously deflects and attracts amorous glances. With this in mind, women armed with fans can be recast not only as targets but also as active participants in the visual field, for, with the flick of a wrist, a woman could transform eighteenth-century scopic hierarchies: the power of the gaze was, quite literally, in her hand."v Rosenthal points here to the empowerment of the female subject as she is able to intervene in (or at least postpone) the work of scopic regimes generally organized to consume or possess her. Fan languages are predicated on the relative and temporary security of the code itself, smuggled into the heart of a masculinist imperium and set-up largely from the point of view of its female operatives, who are the users of the code—while their suitors merely ‘read’ and respond to it. On this argument the code has active and passive capacities, so that the female courtier might use the fan to fend off unwanted attention, by dismissing or retreating from it; or she might use the code for play, interrogation, prolongation, or manipulation. While I don’t want to play-down the significance of these moves, the empowerments associated with them have certain limits. First, in its condition as an ellipsis in the normative coding and hierarchies of the age, and as a sub-text in play in same the time and space as elements of official discourse (an audience, reception, or performance etc.)—which were organized around the more conventional authorities of voice, command, insignia and devices—fan language offers something like a temporary respite or momentary retreat from dominant symbolization. Secondly, from one point of view at least, it merely modernizes and formalizes some of the ‘powers’ of women long associated with the practice of courtly love in the Middle Ages, though witness to the embroidery of coldness, cruelty and impenetrable beauty was largely borne in the verses and handbooks of frustrated male suitors. Thirdly, and most important for our present context, Rosenthal’s interpretation is—understandably—based on the assumption that fans were waved only by women. This was, in fact, largely the case in English society in the mid-1700s when Hogarth was working; and there is evidence to suggest that by this time the use of fans by men was associated with foppishness and dandyism. Such gender distinctness became more obvious a hundred years later at the apogee of the English mania for fans in the later 19th century, when even aesthetes like Whistler might obsessively paint, arrange and collect them, but would probably never take them up. Araújo, of course has turned these assumptions inside out. In fact, the ricochet of 64 gestures made by man and fan in the allusive early modern environment of Dilemma re-orientates the entire heritage of the symbolic language it unfolds on the side of the masculine subject. At the same time viewer of the images is left in a gender indeterminate position that need not necessarily be male or female. Dilemma has several wider contexts and implications. One arises from the complex history of the fan as a symbol, narrative element or formal device in the history of western art. I cannot offer more than a set of pointers here, but Araújo’s work is clearly heir to several representational traditions that converged—and were in turn challenged—in the later nineteenth century, the moment of the fan’s greatest social diffusion and visibility (by one estimate the number fans, both folding and rigid, exported from Japan in 1891 reached the astounding total of 15,724,048).vi Coupled with the representation of predominantly female subjects, fans became familiar iconographic elements in the development of the portrait in tandem with the rise of the European East India companies in the 17th century which imported them mainly from China. In paintings such Rembrandt van Rijn’s Portrait of a Young Woman with a Fan (1633) it signified social status, wealth, good taste, and, in the context of the Protestant north, a touch of color and exoticism in a largely monochrome world. IMAGE ILLUS. Glindoni Fan Flirtation (1908) Representations of the social declensions of fan language and the group dynamics of its usage are relatively rare, though Henry Gillard Glindoni’s (1852-1913) historicizing Fan Flirtation (1908) offers a tantalizing glimpse of the theatrics of wafting with its rank of female fanners, faced by a fan-wielding gentleman in a grand, parquet-floored reception room, fluttering their instruments at the caricatural climax of the age of manners in the late Victorian era. If Glindoni rounds out a tradition that, save for a brief resuscitation by the heroines and femmes fatales of the silver screen, and a last moment of stylization in Art Nouveau and Art Deco, was about to pass into history, a number of avant-garde artists had, by 1900, already converted the sign value of the fan from social to pictorial form. Under the influence of the japonisme pervasive in the last quarter of the 19th century James McNeil Whistler, in particular, imaged the fan as an emblem of flatness and decoration (see, e.g. Symphony in White: The Little White Girl, 1864—in which, significantly enough, the subject holds an uchiwa or flat fan; and Red and Black: The Fan, 1891-94). Its appearance was governed by the twin contingencies of formal patterning and aesthetic (and collectable) value, and, as signaled in the signature titular liaison between color and object in the latter painting, the fan eventually emerged as a fusion of nominal and formal properties, its social register largely closed down.vii Edouard Manet, on the other hand, deployed the visibility and heritage of the fan as one tessera in the mosaic of social and representational ambiguities for which his work is noted. Manet clearly associated fans above all else with Spain and Spanishness, pairing them with many of his Iberian models, such as Lola de Valence (1862) and Angelina (1865), in a series of symbolic couplets that overflows into the iconographic abundance of Woman with Fans (Nina de Callias) (1873), wherein the reclining subject is virtually entombed in her japonist milieu of wall-mounted flat fans.viii An early painting, Reclining Young Woman in Spanish Costume (1862), points to the first stirrings a new semantic itinerary for the fan, which in this image is curiously exiled from the hand only to reappear in a strange apposition, propped half-open against the feet of the figure reclining on a red chaise longue, her right or fan-bearing hand curiously arched over her head (as if a large gesture has just been made—or she is merely scratching). Manet subjects the image of the fan and its female bearers to further rounds of what appear to be calculated disarticulation and metaphorical overlays as he confronts the signifying pretensions of the fan with gestures of abandon, autonomy and finally effacement. In the Guggenheim’s pastel Portrait of Comtesse Albazzi (1881), for example, the head and shoulders of the sitter are imaged above the top half of an open fan with its handle and the fingers that would hold it subtracted from the composition. In a similar vein, not only is the figure in Before the Mirror (1876) painted from the back, but she is also unseen in the mirror she faces, two removes that are couple with a double retreat from signification, carrying over to the fan she holds, almost limply, in her hand—its messaging capacity foreclosed like a book placed face down on a table. While in Le Repos (Portrait of Berthe Morisot) (1869-1870) the closed fan in the subject's right hand, which in fan language would be poised to signify, is instead pointed out of the canvas and slightly cropped at its furthest end with a deliberation that contradicts Morisot's languid posture. This evacuation of the fan from the edge of the composition, and the implications of a lost message that accompany it, is repeated in the gouache and graphite on woodblock La Parisienne (1873), though here the fan exits on the right side of the work (as the viewer looks). That these occlusions and arrests of the communicative function of the fan are not mere accidents of posture or circumstance is underlined in several other works. The three brushes protruding through the painter’s palette in Portrait of Eva Gonzales (1870), for example, are splayed apart in a pictorial elision that rhymes them with the sticks of a fan, so that the potentials they store for (fan) wave and (brush) stroke are momentarily compounded.ix In another portrait of Morisot, Berthe Morisot with a Fan (1872), the artist seemingly moves closer to an engagement of sorts with the traditional manipulations of the fan. Here Morisot is painted in a black dress sitting cross-legged in a chair, holding an open fan expanded to cover all but a sliver of her cheek and a smudge of lip, on the lower right side of her face. As suggested above, a fan held over the eyes signified an expression of love in the courtly language of the 18th century; yet here such an ascription is clearly doubtful—or ironic—for who is the object of love … the viewer, or Manet himself? If we understand Morisot’s gesture in a less codified manner, but still in the formal terms of the previous century, then she would be covering herself in modesty, or saving her blushes. But again the question would be, from what embarrassment … and how might this arise in the context of sitting in what is clearly a comfortable, ‘modern’ posture, for a portrait done by a friend? Used partly as a screening device to filter out an identity already known, in part as a joust with the familiarity of the painting context, and partly as a play on the old-order etiquette of fan language, the eclipse of Morisot’s face makes a pair and opposite with the frank, open, yet blankly expressionless face of the server in Bar at the Folies-Bergère (1881-82)—the latter an anonymous alienated social subject, the former an intimate friend and fellow painter whose physiognomy is knowingly consumed by the artifice of her gesture. The ironic punctuation delivered by Manet to the tradition of the éventail as a sign almost put a full stop to the appearance of fans in avant-garde art in the twentieth century. We glimpse them in the earlier paintings of Picasso, where their connotations are, once more, routed through a Spanish lineage (Lady with Fan, 1905)—though the artist also aligns the folds of the fan with the pleating of vision in proto-Cubist works including Woman with Fan, (1909) and with the decorative rhythms sprung from post-Cubist paintings such as Portrait of Olga in an Armchair (1917). Fans also appear in some of the El Greco-esque nudes of Modigliani (Lunia Czechowska [The Woman with a Fan], 1919); and they make a notable compound with passion, obsession and travel in the ‘love fans’ painted by Oskar Kokoschka for Alma Mahler, widow of the composer Gustav Mahler during their tempestuous affair between 1912 and 1914. In more recent work, including Yasumasa Morimura’s provocative self-portrait Ambiguous Beauty/Animai no bi (1995),x the fan and its traditions are once more double-crossed by questions of japonisme, Orientalism and sexual self-identity, now fed into, rather than back from, the lessons of the west. Araújo has learned much from these representations, as well as adding notably to them: like Manet, he folds historical precedent into questions of identity and contemporaneity; like Morimura, he uses multiple selves to transform positions mapped out by gender, art historical and social inscriptions; and like both he grounds what ensues in artifice and ambiguity. Its promiscuous pluralization of coded positions and elaborate, but carefully partial, historical simulation set up in a field of part-bodies and singular gestures, also situate Dilemma in relation to the ordering specificities with reference to which Michel Foucault and others have defined the origins of modernity. As Foucault put it: “The fundamental codes of a culture—those governing its language, its schemas of perception, its exchanges, its techniques its values, the hierarchy of its practices—establish for every man, from the very first, the empirical orders with which he will be dealing and within which he will be at home.”xi While Foucault’s “at home” glances unmistakably at the code-governed construction of the middle-class subjects who would co-create and then inherit the rule-bound culture of modernity—a moment not yet attained by the privileged protagonists of the baroque spaces referenced here—he reminds us of the pervasiveness of the code-formation that commences in the early modern period, and hints at its duplicities. As material practices and discursive systems—from the most irreducible, such as the practice of love or art, to the most scientific (geology, biology, chemistry)—were subjected, almost relentlessly, to classification and rule-bound formalization, a fissure emerges between the would-be objectivity of empirical order (as in chemical or geological periodicity) and the recondite side of coding processes that kept the uninitiated at bay. This aspect of the rationality of the code, specifically designed to keep the truth of an order secret, enjoyed a special correlation with subjects who were, in various ways, unable to declare themselves under the auspices of a governing regime—groups that included women, homosexuals, slaves, and minorities in general. The double bind of the code as a set of rules (code of conduct) and barrier to knowledge converges with the subjects of difference, as already suggested in the female articulation of fan language. So while modernity produced ever more complex forms of state-sponsored encoding in the areas of diplomacy, espionage and military security, accelerated by the technological developments of the Industrial and electro-post-Industrial Revolutions, the move toward encryption was mirrored, for example, in the coded maps of the Underground Railroad created by pre-Abolitionist Afro-American slaves in the form of elaborately patterned quilts.xii Of course, the unyielding pressures of central power are such that it soon moved to annex the useful security of minority code systems as with the Choctaw Code Talkers who saved their battalion and pioneered secure communication at the end of World War I and their Navajo counterparts in WWII. In both examples codes are exercised by hiding them in plain view, one in the form of everyday materials or bedding, the other in the disguise of a national language. At the other end of the spectrum of remorseless codification—the place from which Araújo makes and speaks, and we read, view and interpret, as post-millennial citizens—everyday life itself is being reduced to the administration of codes as all forms of identity are progressively threaded through the “machine-readable world.” “The growing pervasiveness of identification codes and systems to match, trace, monitor and regulate populations,” as one account puts it, “seeks to transform the olgoptican into a panopticon.”xiii But Araújo’s work on the language of symbolization is not just nostalgic for—or an allegory of—an age in which minor codes could work through resonant objects momentarily to transgress against the absolutes of the governing Code. It produces a knowingly trans-historical space for the detailed recalibration of a specific practice of encoding; it draws our attention to the otherness and blockages as well as the frisson and formal elegance of gesture-based codes; and, finally, it prompts mediation on the place of self and system in the production of social possibility. The fruit of that thought, as the title, Dilemma, suggests, might only be to acknowledge the unknowability of a code (even when it is interpreted for us); or to catch ourselves in a moment of viewing that might put our gender (or its assumptions) on hold; or to surrender to the form and multiplicity of the work and thus squander all its message-bearing potential; or to determine that its forms are made up of acting, layered on impersonation and veiled by artifice. What if it is thus that signs (and identities) are made—and the codes that make them up are broken … or waived? Danceteria Another sequence of works examines a related but wider aspect of codification based on the emergence of ballet as a formalized genre of dance—beginning with the ballets de cour and associated spectacles which reached their height under Louis XIV—and their contexts in the regimen of music, etiquette and behavior in the courts of baroque Europe, especially in France, during the 17th century. The eight works in question—Ballet de la Nuit, Ballet des Plaisirs, Ballet d'Alcidiane, La Naissance de Venus, La Naissance des Flores, Les Amants Magnifiques, Le Triomphe de l’Amour, Ballets des Bacants—all date from 2001-02. Each element in this sustained sculptural suite has the same general form: a series of miniature figures hand-molded in plasticine, attired in period costume, caught in a frozen pose during the performance of a dance, and displayed under in variously shaped vitrines purchased by the artist from flea-markets or antique stores. These works pay homage to the extraordinary concentration of power, wealth and cultural innovation associated with the French court, especially during the reign of Louis XIV, the ‘Sun King.’ From his earliest days Louis was a passionate devotee of dance and music, both as a participant and performer, and as a munificent patron. The courtly arts he sponsored commanded a combination of refined pleasure, social centralization and political surveillance. Not only did they delight and amuse, but they were also held to inculcate beneficial behaviors and attitudes to the circles of courtiers and distinguished visitors, and promote order and morality in the general populace. Such attributions were decisively ‘modern’ as the view still prevalent in the early 1700s, shared by hard-line post-Tridentine Catholicism as well as Protestant reformers, deemed musicians, dancers, and singers to be lubricious, immodest, and more often than not, agents of immorality. Much of the patronage that produced half a century of innovation in dance and music at this time was effected Jean-Baptiste Lully, a close advisor to Louis for over thirty years. Lully choreographed and composed a large body of dance and musical work in his own right, helped bring opera to French audiences, introduced women onto the dance stage, and brought a higher degree of professionalism to performers.xiv Louis and Lully met during the production of the latter’s first court dance in which the king also performed—Ballet de la Nuit (1653). As a privileged source for Araújo's molded court figures, this ballet conveys not only the general airs and postures of a new courtly grace, but its allegorical content has been elevated to historical proportions as it was a consequence of this performance that the young monarch, dressed as Apollo, was accorded the enduring epithet of ‘Sun King.’ Despite his heritage (and not inconsiderable predisposition to libertinism), the Italian-born Lully rose quickly in the king's administration first as a choreographer and dance-master, then in musical composition; and sensibly requested French citizenship in 1661 when the death of Jules Mazarin (born Giulio Raimondo Mazzarino, 1602), who served as the chief minister of France from 1642-61, turned the tide against Italian influence in French affairs. The career of Lully emblematizes, then, the passage of cultural and political authority from the city-states of Italy to the absolute monarchy of centralized France. In his work with both opera and dance Araújo has somehow punctured the bubble of spectacular grandiosity, militaristic emulation and social subservience through which they emerged without surrendering the allure and transport to which they so often gave rise. Baroque dance and early opera arose from a genealogy that dated back to the grand spectacles of the ancient world including Roman musical and theatrical pageants, chariot races, and combats in the arena, all of which shared a common purpose: to “inspire popular admiration of the ruler, to honor the gods and divert nobles and senators.”xv In the early modern period the coarser aspects of “chariot races and bestial contests” were subtracted from the tradition, and dance spectacles in particular attracted a new prestige. The social utility of dancing, both ancient and modern, was defended on the grounds that it “was an effective way of portraying significant historical events; it was an animated, colorful form of public celebration; and it served as an excellent physical preparation for combat.” At the same time dance was consonant with the primordial harmonies of the cosmos and viewed as a crucial “divertissement” engendering the relaxation and nourishment of the body;xvi while opera was defined in a contemporary dictionary as a “public spectacle, a magnificent production on the stage of some dramatic work in which the verses are sung and are accompanied by a large symphony, dances, ballets, costumes, and superb decoration, and extraordinary machines.”xvii Both took place in the context of other divertissements, including banquets, feasts, masked balls, carrousels, and the grands divertissements, of which there were four or five during Louis’ reign (such as the three-day Les plaisirs de l’isle enchantée, 1664).xviii While Lully pandered to the lofty ambitions of Louis and his court, contriving “spectacular combats and awesome sacrifices” he was responsible for a range of technical and stylistic innovations that make his work emblematic of the kinds of social and generic shifts addressed by Araújo. Eschewing the “harmonic audacity” of the Italians, Lully deployed a “variegated assortment of solo airs, choruses, duets, ballets, and concerts,” “stylized fanfares and marches,” and “descriptive instrumental passages” for the simulation of “thunder, winter wind, breaking waves, chirping birds …”.xix From Lully a new order of musical declamation and recitative ensued; and to him can be attributed many of the signal developments of the 1660s, from his first ballet in 1660 to the large-scale divertissements of the court, from the expulsion of the Italians to the laying of the foundations for the Royal Academy of Music and the emergence beginning in 1664 of the new genre of the comédie-ballet, achieved in partnership with Molière. Perhaps Lully’s most significant achievement was in pioneering the tragédie-lyrique, first developed with Quinault in 1673, with its climactic chaconne introducing the choral apotheosis at the end of the opera. As Lully had a hand in six of the eight 17th century ballet’s whose titles are borrowed by Araújo, it seems clear that his generic invention and cross-cultural navigations—coupled with those of his countryman Mazarin, whose influence the artist specifically citesxx—are key to the thematic concerns of this series. Araújo sets the innovations of Lully, however, in the context of several other interests, which include notions of scale and miniaturization; the idea of the vitrine and associated concepts of display and specimenization; and the relation of dance and music to the artful construction of self-identity. Araújo uses miniature forms to offer summary, arrested—and approximate—abbreviations of a dance in progress, setting the events on highly patterned formal floors whose inlay with marbles and costly stones the artist has suggested with another round of plasticine renditions based on baroque prototypes. The reduction of scale enables the configuration of poses to be taken in with a single glance, offering a mode of apprehension quite different from historical spectatorship or participation. The artist’s inflection of the viewing context underlines the self-conscious negotiation with scale that characterized baroque performance and courtly spectacles themselves. In his international best-seller Enretiens sur la pluaralité des mondes (Conversations of the Plurality of Worlds, 1686), the writer, wit and aspiring scientist Bernard le Bovier de Fontenelle used the example of the manipulation of scale in staged performances to point to the hidden mechanisms of the natural world: From where you are at the opera, you don’t see the stages exactly as they are; they’re arranged to give the most pleasing effect from a distance, and the wheels and counter-weights that make everything move are hidden out of sight. You don’t worry, either, about how they work, Only some engineer in the pit, perhaps, may be struck by some extraordinary effect and be determined to figure to for himself how it is done. That engineer is like the philosophers. But what makes it harder for the philosophers is that, in the machinery that Nature shows us, the wise are better hidden, so well, in fact, that they’ve been guessing for a long time what causes the movements in the universe.xxi Of course, the point of view established in the court ballets was not, properly speaking, theatrical, in the sense that they did not take place on a public stage surrounded by auditorium seating, but in the ballrooms and on the parterres of Versailles and other palaces and chateaux—where the ideal viewpoint was the singular one of the King himself, often from a balcony of elevated platform. But both early and later baroque dance and opera were invested in elaborate machineries for the focusing and manipulation of vision—including sculptures, fountains, and other devices; and notions of symmetry, unison, recession, ranking, overlap, seriality, surprise and diminishment were key to the spectatorial experiences they conjured. Araújo’s interest in reductions of scale has another context, related to Fontenelle’s cosmological speculations, but arriving as it were from the opposite end of his metaphorical telescope. This is furnished by the development in the later 17th century of the first sustained scientific observations of the microscopic, and the technical contribution by Anton van Leeuwenhoek (1632-1723) and others of the precision lenses and viewing machines through which this research was conducted. The invisibly small and astronomically large combine to challenge and effectively recalibrate the human scaling established by Vitruvian “man” and the structures of Renaissance measure. Much of the torsion, folding, and elliptical design of baroque space emerges under the pressure of the new sciences of diminution and expansion. The bracketing of particular moments of dance as miniature tableaux preserved under glass lends further associative dimensions to the vitrine pieces, which now become objects of curiosity and study, preservation and collection—issues that the artist worked through in a dramatically different context with a collection of uniforms from the Museum of Communications in The Postman Always Rings Twice (O Carteiro Toca Sempres Duas Vezes, 2000); and addressed again in O Amante (The Lover, 2004). The dioramic fossilization of dance suggested by Araújo, in which arrested objects are entrapped in a quasi-museological space—set up precisely to be seen, or peered into—is both decisively modern and residually period-specific. The dancers themselves, along with their accessories and the floor on which they perform, are overcoded by a litany of modeled historical detail. Costumed in corsets, wigs, brocade and elaborate formal dress and confining footware, they are redolent of an era in which the muscular pulsions and acrobatic potentiality of the dancing body are not yet fully released (as they would be, progressively, during and after the French Revolution, in and through ballet’s Romantic era)xxii. On the other hand their subjection to scalar manipulation, cuts in time and place, and general spectatorial scrutiny positions them as manipulated bodies caught up in the socialized optic of modernity. Though approximate and abbreviated, the layout of the vitrines is also a kind of monument to codification, the first stage of another modern journey—the move of dance towards its own language of forms. A general representational system for dance was not developed, in fact, until the end of the century, when Raoul Auger Feuillet (c1653–c1709) wrote his Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse (Paris, 1700) which described the Beauchamp-Feuillet notation. Araújo’s work is situated as pre-notational in several senses: most obviously, its references historically antedate Feuillet’s system; while the choice of the plasticine medium offers singular summaries of movement—and the promise of more—but none of the sequencing it implies. In consequence, the viewing boxes and their elegantly simulated contents are caught-up in the same networks of the non-definitive that have informed recent film recreations and other historical reconstructions of pre-1700 dance based only on etchings and written descriptions. One of the prerequisites for the emergence of distinctively modern dance forms was, as one historian notes, “the elimination of wigs and leather masks” which “brought the head and face into a clearer focus, allowing facial expressions and emotive pantomime.”xxiii Working under the cover of a matrix of somatic conjectures and abbreviated actions, Araújo manipulates his soft material with his fingers or a knife, in such a way that demeanor, synchronization, and gesture are all rendered as palpable approximations. The plasticine material, then, distributes the implications of temporal, narrative and gestural possibilities by simultaneously alluding to and withholding them. Originally developed as a sculpting medium, the malleability of plasticine has long been associated with stop-motion animation (beginning with films such as Thomas Edison's A Sculptor's Welsh Rarebit Dream, 1908). Araújo’s vitrine series uses the plasticine medium as a filter that grants us access to selected moments in the representational history of movement, translating Lully-era poses into post-Edison-era figures. Salvo of Nations The history of opera was founded on and developed through a series of geographic imaginations that were simultaneously, projections, fantasies, misconstructions and desires. Born around 1600, the new genre responded, in part at least, to the absence of sound or music, movement and dance from the predominantly textual inheritance of the classical past. The signal lack of precedent or authority in this scene of origin granted a license to the form to dwell in the distressed algorhythms that erase the difference between various signifying practices in the performative tradition—music, dance, theater, recitation, gesture, costume, scenography and so on. Discussion of the exoticism and interpolation on which opera thrives has become a hallmark of recent criticism. Catherine Clement sketches the coordinates of its voracious urbanism (a “Romantic Paris,” “Nuremberg in the fifteenth century, Renaissance Windsor, Moscow at the time of Peter the Great”); its magic medievalism and druidic forests; and the quasi-surreal succession of “boundless landscapes,” “exploded spaces,” and “seas that go on for ever.” She also correlates the intractable foreignness of many female protagonists—the Irishness of Isolde, the Japaneseness of Butterfly; the gypsyness of Carmen—with their tragic destinies and the instruments of their demise, love, dagger, knife.xxiv Wayne Kosetenbaum, too, points to the “salvo of sonorous foreign names that function as opera’s primary décor … lists [that] give the pleasure of collage—pieces of the world robbed of authenticity.”xxv Blossoming, then, from dramma per musica into a separate genre in early seventeenth-century Tuscany, opera spread rapidly in Italy—long its epicenter and privileged locale—and then throughout Europe, developing characteristic national inflections in France, Germany, England, Russia as well as notable, if less internationalized, traditions in Hungary, Czechoslovakia, Scandanavia, Spain, Latin America and the United States. A significant proportion of Araújo’s practice is organized in dialogue with operatic form, and most of these projects carry with them reflections on the cultural politics of site or location, beginning where opera re-located itself: in the classical mythology of the eastern Mediterranean basin that pre-dated, yet crucially informed, the rise of Greek civilization and later functioned as a series of decisive templates--narrative, moral, and iconographic—underwriting the development of Renaissance and neo-Classical culture. Araújo has negotiated his own shifting place in the Post-Renaissance re-distribution of mythological narratives that reaches into the 21st century by way of opera and psychoanalysis. In Recital, the cross-dressed protagonist interprets the text of four arias from a sequence of operas beginning with Orfeo and Eurydice, including La Clemenzia di Tito (1791), The Marriage of Figaro (1786) and Tancredi (1813). While the lyrics spoken here are from Christoph Willibald Gluck’s emotively clarifying revision of the Orpheus myth, which premiered in 1762, Araújo’s point of commencement is also the subject-matter of first surviving opera, Jacopo Peri’s Euridice, performed in Florence in 1600, as well as Orfeo (1607) by Claudio Monteverdi, generally accepted as the first operatic masterwork. Founded on the elemental ur-geographies of earth and underworld, life and afterlife, and set-out between unspeakable passion and traumatic bereavement, the aria-text recited by a female narrator (Lucia Lemos), "Che faro senza Eurydice," is a piercing lament for male loss whose visual correlate in Araújo’s video installation is a man dressed as a woman acting out a dumb-show of stylized grief to lyrics that would otherwise be sung by a female voice.xxvi Seeing Recital also entails literally reading its meanings as subtitles. While the provision of these titles is a regular practice for international film releases, text-based translation is becoming more common in contemporary opera—especially in the US—in the form of super titles. Linguistic difference has been an on-going difficulty in opera. As far back as the seventeenth century French audiences did not appreciate being sung to in Italian. In Araújo's production, filmic and operatic formats have converged as the textual transcription of arias; but the auditory component of the recorded performance has been suppressed, and the original sung words obscured. In this case, the artist casts language in the role of written text, and, although the words perform admirably as surrogates for a larger sound, they are not permitted to have a deeper resonance. Deprived of its audio, the linguistic meaning is coded visually—an ironic production decision that both masks the voice and taxes the eyes, making the viewer better aware of the formal devices that structure the reception of both. The performative mini-series threaded together in Recital is an allegory for the geographic fantasies of opera itself. Starting out with the primal placelessness and confounding unutterability engendered by an encounter in the netherworld, it ranges through the imperial Rome of Titus, the Iberian palace of Count Almaviva in another opera by Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro (a sequel to The Barber of Seville), and ends with Gioacchino Rossini’s Tancredi, set in the 11th-century city-state of Syracuse in Sicily. Abetted by Rossini’s melodramatic escapism Tancredi transports us to the edge of the Middle Ages with a plot, long noted for its implausible twists and disingenuous historicism, which pits Greco-Italian culture against Moorish scheming and contrivance and is set to a score with a remarkable capacity to evoke the envelope of confusion got-up around a stock confection of star-crossed lovers and warring clans. Araújo’s passage through the prolix geographies of operatic locales touches on a sequence of symbolically salient moments, crossing these with the far-flung geographies of related genres (dance and drama), so that their implications feed back into the other themes of his work. In another dialogue with the performative adaptation of classical mythology, Hipolito (2003), the artist uses speech from the character of Hippolytus appropriated from the tragic drama by Euripides, the only surviving text of two he wrote on the subject of the doomed passion of Phaedra, second wife of Theseus and Hippolytus's stepmother. The allegorical subtext of the Phaedra/Hippolytus myth, particularly the conflict it framed between desire and restraint, love and chastity, emblematized in the wider struggle between Aphrodite, Goddess of Love, whom Hippolytus spurned, and Artemis (later Diana), the deity of the hunt, with whom he identified, was of particular interest to the culture of Baroque Europe. In addition to painted versions such as Jean-Baptiste Lemoyne’s (1679-1731) The Death of Hippolytus, the myth was taken up by Jean-Baptiste Racine in his neo-Classicizing Phèdre (1677), and was the subject of Hippolyte et Aricie (Hippolytus and Aricia) the first opera of Jean-Philippe Rameau—with a libretto based on Racine’s play by Abbé Simon-Joseph Pellegrin—which opened to great controversy at the Académie Royale de Musique in Paris on October 1, 1733. One of the first opera’s to be described “baroque” (at that time a term of abuse) Rameau’s work challenged the distinctively French genre of tragédie en musique developed by Lully (who also created the court dance forms addressed in several of Araújo’s vitrine pieces) and the librettist Quinault in the 1670s and 1680s. Dubbed by contemporaries France’s new “Orpheus,” Rameau’s innovations in Hippolyte et Aricie, including what to traditional ears came across as the quasi-dissonant tonality of its scoring, offers a key example of the conjugation of mythological pastness, historical thematization, moral recoding, formal and technical change, and national identity layered together in the generic development of opera and related forms. As one historian put it: "With a single stroke Rameau destroyed everything Lully had spent years in constructing: the proud, chauvinistic and complacent union of the French around one and the same cultural object, the offspring of his and Quinault's genius. Then suddenly the Ramelian aesthetic played havoc with the confidence of the French in their patrimony, assaulted their national opera that they hoped was unchangeable."xxvii Of course, Araújo’s Hipolito addresses many issues in addition to geography and identities, including the unending conflict between passion and duty, chastity and sexual expenditure, that have informed almost all its reinterpretations, beginning with Euripides. At the same time, it is clear from the decisions informing the accompanying video that mythological timelessness is deliberately crossed with national specificity and that the adjudication between them on the battlefield off interpretation is one of the artist’s primary concerns. The fifteen minute video loop is set with deliberate indistinctness in a generic Greek temple-like structure, and features the allusive interactions between a young boy and a young girl dressed in what appears to be a variant of Greek nationalist or folkloric costume descended from the 19th century. The child actors work through a sequence of interrelations that includes coyness, advances, disdain, retreat, fascination, and so on. Their actions include the young girl touching, taking—and eventually receiving instruction in—the pipe played by the boy, who according to this iconographic motif, is elided with the pipe-playing figure of Orpheus himself. The confusions and possibilities in play both within and between the video and voice-over passages from Euripides’ Hippolytus point to a larger problematic in the national and historical exchange of meaning around classical mythology. Cognizant of his own situation as a European with a Portuguese passport, Araújo has specifically noted the importance to Hipolito of the appropriation by Fascist regimes of classical imagery and rhetoric—including during the rightist legacy in Portugal that ended only between 1974 (one year before the artist was born), when the government of Marcello Caetano was overthrown by army officers, and 1982 when the Military Council of the Revolution was abolished and civilian government formally restored.xxviii While the correlation of fascism with classical mythology emerges most clearly in Benito Mussolini's cultic allegiance to the Roman imperium, a tenet of Italo-fascist ideology known as romanità, the tendency was widespread in the mid-twentieth century. Sites for the propagandistic recycling of classical culture included neo-Roman architectures, classicizing parades and assemblies, various propagandistic literary recodings, films such as Carmine Gallone's Scipione l'Africano (1937) and Leni Riefenstahl's Olympia (1938), as well as numerous smaller-scale trans-historical recodings such as the allegorical Romanizing of Italian inter-war postage stamps.xxix Examining the implications of these classical annexations, Umberto Eco has pointed to some of the general hermeneutic outcomes of the compulsive investment of the fascist state in classically-based traditionalism. Pointing to the syncretic recombinations of received wisdom—lost, veiled or misunderstood—simultaneously craved and redeemed by these ultra-paternalist regimes, he notes that “truth already has been spelled out once and for all, and we can only keep interpreting its obscure message."xxx The mythological lineage that connects Phaedra with fascism, and its punctuation by dramatic and operatic form, is not unique to Hipolito. In the ambitious double video installation, Sabine/Brunilde (2003), Araújo takes opera on a signature diversion, once again triangulating geography, identity and homeland experience, by presenting the troubled life of the German singer Sabine in the form of a confessional narrative spoken to a psychologist, but arranged in a complex structure of acts subdivided into multiple scenes. This move, of courses, unhinges the mythology of the diva by pricking the bubble of performative artifice in which she is generally cocooned, both on and off the stage. Opera’s impassioned interpreter, its most magnificent subject, the sorcerer who casts its most potent spells, is transformed into an unwitting double agent: defrocked, unrouged, and dewigged, sequestered from the arias that define both her and her medium, she has reversed back into life … only to be resubjected to the organizing framework of the genre from which she has escaped. Sabina’s story, however, is also the allegory for an operatic journey, a series of geographical events that organize the lives of the narrative subject, the artist and opera itself. In one dimension the journey is staged as a route through the northern and western extremities of opera, from northern Germany to the westernmost point of Europe, a negative version of Rossini’s flirtation with the continent’s southern border between Sicily and Africa in Tancredi. The traumatically restrictive, solitary girlhood of Sabine is the product of a repressive upbringing in Hamburg, accentuated by her instrumentalist father’s prejudice against the signing voice, the general ethos of Hanseatic coldness, and a series of Oedipal entrapments in her family life. The association of the “abstract northern climate” of Europe, and the “philosophy of Germany,” in particular, with the frigidity and restraint narrated by Sabine is underlined from many other points of view, including Venus herself in Leopold von Sacher-Masoch’s “Venus in Furs,” who describes the area as the “icy realm of Christianity” and contends that “you northerners are unable to love, for you have not an inkling what love is about.”xxxi The escape route navigated by Sabine has a liberatory way-station and a romantic pretext which fold, in perfect operatic fashion, into a foreign destination where their promise unravels. The post-60s bohemia of Amsterdam’s coffee-house culture is a first port-of-call where Sabine, now a young woman, finds music, love and the possibility of self-expression. She takes up with a Portuguese radical, living in exile, and, following the political reversals of the mid-1970s, makes a difficult journey with him back to Lisbon—where, though alienated from her lover’s family and context by a lack of language and custom, she has a daughter and creates a new life as a diva. The second part of the installation takes the form of a video in a rehearsal room, coupled with a backdrop set from The Valkyries, in which Sabine practices the arias of Brunhilde from the second opera in Richard Wagner’s tetralogy, The Ring. Brunhilde’s choric commentaries, her suspension between godly power and earthly subjection, and her incarnation as a kind of feminized id in the national unconscious of the German people, makes her an alter persona for the everyday struggles of the woman who takes her part. Sabine lived an operatic life outside of opera, though craving it all the while, only to experience a final delivery into opera as a means of escaping the life that almost cruelly simulated it. Lisbon, in fact, is not quite at the western extremity of opera’s impressionable geography, for there is one work in the repertoire that takes as its setting a wilder and still more westerly West. This, of course, is Puccini’s well-known La Fanciulla del West, famed as the only traditional opera based in the American West, and singled out by Clément as one of the few narratives in which a female knows what she wants, gets what she wants, and lives to tell, and sing, about it. While clearly alluding to the Puccini, Araújo's The Girl of the Golden West is named after the 1938 film adaptation of David Belasco's play of the same title—which constitutes the source for Araújo's scenario as well as for Puccini’s—a relatively bland Western musical that embroiders the original love-triangle plot with operettas and an extravagant dance interlude. Along with this unexpectedly feminist tale set amid the lawless landscape of Gold Rush–era opportunism and delusion, the original story is notable for its sober portrayal of early California social history, which Belasco referred to as an essentially caste system based on racial hierarchy. With its exotic Californian setting and confident female leading role, the story's translation from theater to opera mirrored an unusual real-life drama, as work on La Fanciulla del West, developed during the height of Puccini's fame, following his wildly successful Madama Butterfly, corresponded with one of the most troubled periods of the composer's life, the gut-wrenching "Doria Affair." Some of the complexities of Araújo’s The Girl of the Golden West arise from the multiple layers of history and mediation (from dramatic play in English to Italian opera to Hollywood musical) set up by the artist, coupled with his decision to video the responses to the original film of an African-American woman from Texas who is dressed as a mid-nineteenth century domestic. The hermeneutic framework established here is typically folded, for the construct of presenting the contemporary response of a figure attired in period costume complicates the work's structure. The reference to pre–Civil War US history is an evocative choice that makes logistical sense in light of Araújo’s artist’s residency in Houston, during which he created this work. At the same time, an African-American woman wearing a white smock represents a vivid historical ambiguity: for in 1849 the US was divided between states in which slavery was legal and those in which it was outlawed. Further complicating this historical reference is that slavery was never legalized in pre-Civil War California, though its enforcement of the 'property rights' of slave owners from slave states like Texas was inconsistent and contentious. Amid the heavily mediated context of this ambiguous history, the woman in Araújo's piece provides a seemingly personal, impromptu response to the themes of the film, sketching the moral consequences of each character’s actions in a series of titled monologues—thus conveying some of the embedded ‘truths’ and ‘humanity’ of the Belasco original. By combining several incommensurable concepts, Araújo's Girl courts uncertainty as it adjudicates between identity, performance and history. Further complications arise by virtue of the multiple translations of the original Belasco's play—into the Puccini opera and Hollywood film—so that one wonders to which variant the artist refers into his videotaped scenario of the responses of a Texan woman. Even though the woman is disguised, she seems to communicate honestly about human values and rights. Her seemingly authentic response contrasts with her white ‘mammy’ costume, which clearly refers to the oppression and brutality of slavery. In another sense, however, the conscious multiplication of diverse historical and cultural viewpoints cannot be resolved so easily. Does the video document the woman's own complex identity, we might ask, or does the artist's complicated staging misrepresent her—deliberately or otherwise? These questions suggest that Araújo's work relates more to Puccini's operatic version, in which American lives and identities were staged to divert European audiences with a spectacle of life in the West. The artist is evidently aware that the deployment of historical material and sources is, by its nature, laden with both the possibility and effects of misrepresentation, not least because there are numerous contending versions of the same events (say, slavery in Texas or California or the moral dilemmas and fraught ethnic entanglements of Western settlements); and the same difficulties surround the representation of individual and collective identities. What Araújo accomplishes in the staging of his version, as often in his work, is the creation of a deeply refracted relation between historical, cultural, and personal systems of meaning which are further inflected by an interrogative performance and its openness to critique. By preserving, and extending, unresolved tensions, inconsistencies, and contradictions, the artist participates in the performative construction of historical subjectivity. Throughout his practice, Araújo has been a creative and learned exponent of intertextual reference, attempting not just to copy, appropriate and recycle from existing sources, as was often the case in the media-critical work of the 1980s, but instead weaving his own productions both in and out of a complex original. More often than not, the ‘original’ is a notable work of art in its own right (as with Puccini’s opera here, or Shakespeare’s Hamlet, for example)—rather than a singular media-based image (such as an advertisement). Araújo infiltrates his own rounds of intervention into the semantic and ethical splits he finds, or engenders, in his cultural points of origin. A myth, an opera or a play is thus parsed for the governing forms or issues it addresses, or its commentators have foregrounded, and the assumptions arising from these are laid bare. The artist goes to work by building on this bareness (whether of structure, performance, or message), and the resulting edifice is an inseparable compound of the original—as a kind of selective concentrate—admixed with the legacy of its interpretations, including Araújo’s. I want to argue that one of the most poignant legacies of La Fanciulla del West, and the one with which Araújo is most engaged, turns of the cultural geo-politics negotiated by Puccini in a triangulation between European metropolitanism, images of the wild West, and representations of the other. But perhaps the best way of assessing the social geographies at stake here, and how they arise between Puccini’s ‘original’ and Araújo’s ‘replay,’ is to turn to a work in which the artist’s articulation of national cultural politics moves, in dialogue with its ‘original,’ in something like the opposite direction—from a specific national context to almost existential ethical meditation. Hamlet (2004) is constructed in several registers: a voice-over text made up of the major soliloquies written by Shakespeare for the eponymous protagonist of his tragedy, Hamlet which is read by a theatrically uninflected male voice; a location in a modernist building by Ludwig Mies van der Rohe, whose flat, regular planes and surfaces are glimpsed as background to a third constituent—an event context in the form of a gathering or opening peopled by fashionable, black-clad attendees wearing historicist ruffs; and finally the screening of a film or video—a home movie-like sequence of young child picking flowers in a landscape—that while the apparent focus of the event, is met with only modest interest by the opening crowd. It is an especially bold move for any artist to filter out the internal reflections of the leading protagonist of one of the most profound—and perplexing—dramas ever written; and partially to eviscerate them in a monotone rendition purposefully lacking in declamatory finesse. But the contagious immensity spawned by the ricocheting indecision, debilitating self-doubt and rhetorical mortality of Shakespeare’s tragic ‘hero’ is present as an ironically resilient remainder in both the voice and subtitled text of Araújo’s redaction. The first effect of the vast interiority and sheer metaphorical profusion of Hamlet’s communings is to precipitate our immediate awareness of a proportionately grandiloquent deficit in the social consciousnesses of the equally self-preoccupied but apparently vacant fashionistas at the opening. The modernist flatness of the environment becomes a metaphor for a general flatness of being; while the disdain of the assembled company for what is presumably the object of the artistic occasion, the moving images in the screening room, signals both the impotence of art and their apparent refusal of either a subjective or collective identification with childhood (on which Araújo reflects with almost belligerent concentration in Hereditas, 2006). On one view Hamlet is a thwarted escapist reverie constructed around the desire to break out of the “prison” of Denmark by digging an issueless tunnel into the depths of the self. Jan Kott is perhaps the most insistent of several commentators on the play who emphasize its psycho-geographical move from nation state to the placelessness of a militantly contradictory selfhood which can be replayed in almost any period, location or costume—from “evening dress” to “circus tights.” He offers an apologia for Hamlet’s seething plurality of reference, style and genre—as dissident chronicle, bloody thriller and philosophical drama—which he couples with an admission that the play, which would last nearly six hours if performed in its entirety must ‘selected, curtailed, and cut’ as well as thematically reassembled in each and any rendition. Hamlet is thus a cipher for the defeat of geographic and temporal specificity that can only be made over (and over again) as a resounding conduit for the defining disturbances of the modern self—anxiety, incapacity, insanity and self-destruction.xxxii If, in his version of Hamlet, Araújo has done his bit in the redistribution of the time and place of tragic self-confusion to an odd location somewhere between modernism, postmodernism and the contemporary, in The Girl of the Golden West we are witness to another displacement of cultural geography based on the interpretative re-scoring of an original. It is clear, first of all, that Puccini’s Butterfly is embedded at the end of a genealogy of operatic exoticism dating back to Rameau’s opera-ballet Les indes gallants (1735) and Gluck’s Le cinesi (1754), and including Rossini’s L’italiana in Algeri (1813), Gaspare Spontini’s Fernand Cortez (1809), Meyerbeer’s L’africaine (1865) as well as Verdi’s Aida (1871) and Puccini’s own Madama Butterfly (1904), among numerous others. In the most comprehensive study of La Fanciulla del West to date, Annie J. Randall and Rosalind Gray Davis argue that the opera’s place “within this long lineage was met with chagrin by most early American critics, who resisted seeing their countrymen portrayed as ‘them’ in the us/them foundation that lies at the heart of operatic exoticism.” Their account turns on two compelling negotiations with the construction of national and ethnic identities. The first is a function of the projected Americanness of the opera and its imaginative transposition into Fanciulla’s libretto and score: “In the tradition of the works’ predecessors, Fanciulla’s sets, costumes and makeup serve to conjure up the strange and remote American West while Europeanized versions of the locale’s distant music construct the presence of the exotic Other. Puccini deployed musical material from Native American and African American sources throughout the opera: Jake Wallace’s aria is based on a Zuni melody; the motif associated with Johnson and the West is an adaptation of the African American cakewalk; and the music associated with Billy and Wowkle is saturated with ‘Indian’ musical signifiers.” xxxiii The second, offers a wider suggestion, “that Fanciulla’s hurried pace, brief scenes, violence, nihilism, sadism, and collapse of community may represent elements of a nascent ‘culture of fascism.’”xxxiv In his very different negotiations with both Shakespeare and Puccini, Araújo has manipulated not just the languages of the original, but also the legacies of their critical reception. In both cases the new work that emerges has a protracted and uncanny relation to the texture of the original; and, with both, one of the leading figures in the referential layering that ensues is the very constitution and dissolution of nations. Hamlet and The Golden Girl arrive at different ends of the question of the subject’s negotiation with the state and the concept of a national image. While the state is virtually cancelled out—or remaindered as a deeply unknowable exterior force—by the tumultuous interiority of Hamlet’s musing, in The Golden Girl we are offered a commentary on the vexed process of an individual reinscribing herself into the dilemmas of national being. Far de … As we have seen, opera in general, and the personae, performativities, places, pasts and presents of its leading singers—taken on in Diva, A Portrait, Duettino, La Stupenda, Recital, Sabine/Brunilde and related pieces—have been a signal preoccupation for Araújo. His interests are aligned, in part, with the revisionist critique of opera (by Clément, Kostenbaum, Edward Said, among others), which admits and plays out the seductions of the form, both personal and social, while at the same time pointing to the historicist, racialist and other clichés which animate so many of its narratives and contexts. In a sense, however, Araújo has restrained his own investment in operatic spectacle, preferring to work in the spaces between lyric and music, actor and role, scenography and location, rehearsal and performance, the transports of fiction and various accommodations with the ‘real.’ Threaded through the apertures of all these betweens is a general concern with the combinatoire of gender, engendering and gender exchanges presented—and constantly rewritten—with unfathomable intricacy throughout the history of the genre.xxxv Many of these positions arise by virtue of the historical dimension of opera, its preference for classical, mythological, medieval, courtly, romantic and exoticist plots and locales, and the almost pantomimic mockeries and cross-identifications they prompt. One draw of opera, then, arrives with the archaizing compulsions it seems to promote, sometimes rooted in what Susan McClary terms an elitist urge "to traipse about in pseudoaristocratic drag."xxxvi The potential for burlesque effusion has an obverse in a latent sentimentality for the elegance and beauty of operas theatrical and musical forms, in which nostalgia finds a different route to engineer the flexibilities of difference. One important effect of the grand spectacle of operatic performance is that titillation mixes easily with gravitas; and in Araújo, too, operatic vocalizations and stylized itemizations are blended together with tragi-comic effusion delivering both amazement and discomfort. Recent studies of the situation of gender at the commencement of the operatic era have revealed the elasticity of many masculine and feminine roles, evidenced by the common narrative device of disguise through cross-dressing, by en travesti parts for female performers, and, most dramatically, perhaps, by castrati singers.xxxvii The audiences of early opera were clearly attuned to and appreciate of the performance of gender confusion. While they were often intentionally humorous and usually transparent, such devices were also necessary at times to organize the suspension of disbelief. Some of the more thoughtful work on cross-dressing in opera addresses a range of wider cultural implications, turning on what Valeria Finucci terms “The Masquerade of Manhood: The Paradox of the Castrato.” Finucci argues that the male castrato, first documented in the 1560s, became the major product of the Italian states and “a primary signifier of its national identity both at home and abroad, especially in its alliance with opera theater.“ She notes that In Monteverdi’s Orfeo (1607) “all the main female parts were now assigned to castrati,” that the technical and export control of this process was “the most successful Italian invention” of the seventeenth century, and that “by twists and turns, and by coupling the natural and the artificial, the quasi-man castrato came to embody the new victimized, trampled, disrespected, and infertile Italy, as well as the dominated and politically distributed old one.”xxxviii The coupling between constructions of gender and national identity described by Finucci furnishes historical evidence for the similar relay between geography, context and performativity that we have already encountered in The Golden Girl of the West and Sabine/Brunilde. This rich history of gender flexibility is crucial for many Araújo's projects, notably Diva, A Portrait and Recital, which both arise from the artist’s obsession with opera; and in Protocolo (2003), which is founded on a similar installational set-up, but takes its inspiration from a novel. The former establishes a kind of foundation for this inquiry based on the meeting point of gender assumptions and cultural misrecognition. The piece takes the form of an almost trompe l’oeil installation of a prima donna’s dressing room, complete with clothes rail, dressing table and bright make-up lights, fresh flowers—yellow roses on the table and another bouquet apparently just set down on a chair—various stage props and several black and white photographs. Yet amid the dresses, bustiers, high-heeled shoes and bottles of perfume we suddenly notice elements of masculine attire and usage—razors, aftershave and a pair of men’s shoes. Seduced erstwhile by the antique furniture, Persian carpet and salon-style red walls into the assumption that this was the opera-house boudoir of a bosomy soprano, captured, perhaps, a few moments after she has gone on stage to perform, we are now confronted by a confounding range of contradictory possibilities concerning the gender and sexual orientation of the absent occupant. One thought might be that the diva is not a woman but rather a man dressed as a woman, performing en travesti, and thus cross-dressing for the duration of his stage appearance. But as soon as this possibility is ventured we realize the culturally loaded predicates that have informed our first assumptions. For it is equally possible that the persona who we imagine to occupy the room might instead be a woman who performs as a diva but who cross-dresses in her private life as a man. Then, of course, we might question the entire set-up and see it for what it is, a simulation—a stage set in and of itself, rather than the ante-chamber for the ‘real’ stage nearby—which leaves us only with further rounds of speculative possibility. That, for example, we are looking at a fake or a confection, made by either a man or a woman, of whatever orientation, who imagines him or herself to be a diva, and lives that role vicariously, off-stage as it were from his or her ‘normal’ life. Or, finally (though the only consistency in these possibilities is that they can never be fixed outside the declarative appearance of the object of speculation), we might be thrown back on the realization that this is an assemblage of art objects brought together as an installational whole precisely to trigger, reroute and undermine the cascade of speculative readings through which we have recently journeyed. Everything, in fact, is simply an object, and it is we, the viewers, who have brought them into relations by supplying our own loaded—and shifting—syntax to join and interpret the parts. The photographs on the wall now emerge as special objects because it through them alone that we are afforded a glimpse (we assume) of the absent protagonist. But when the artist refers to them as “a series of portraits of the cross-dressed supposed diva, in theatrical poses”xxxix we are shuttled back almost to the point at which our encounter began—certain only that the dressing room has become a hall of mirrors and that whatever identity might have occupied or made it up is lost among the ineffable vectors of cultural assumption. La Stupenda might be said to work on the opposite side of the enigma of gender, taking on as it does the literal and psychological weight of an ever-present fur-and-pearls-bearing diva in the form of a torrent of confessional narrative. In this piece the installation is identified not as the dressing-room of an absent persona, but as the living-room of a ‘real’ opera singer at the end of her career. Through its accumulation of period furniture and personal possessions, including stuffed cushions embroidered by the diva, it bears singular ‘witness,’ as the artist notes, to the details of ‘her intimate life.’ Instead of uncaptioned black and photographs, the place of media representation is taken by a nearly 17-minute long video interview with the singer in which she meditates in a sequence of digressions and apostrophes on the course and implications of her life in opera. The interview offers a master class in delusional narcissism, projective fantasy and psycho-pathological self-embroidery. Enveloped in the “soapy smell of music,” the diva pronounces on her accolades and their tokens (dry and cut flowers), on the pervasive sickness and mortality of her family members and the condition of her own internal organs and her vaulting ambition to “recover the universe.” At the same time she recognizes that she lives “in a time that has passed,” that she is surrounded by ugliness and monsters, even when she looks in the mirror to see a nose that “belongs to another face,” and that the time that lies ahead in her retirement will be given to a much wider project of “recovery” than her pastime of covering cushions and throws with the emblems of her operatic past. If Diva, A Portrait unmasks the orientations of the viewer by keeping its subject absent, La Stupenda unveils the operations of delusion and self-mythologizing in the construction of a subject whose profession is founded on masquerade. In the ‘portrait’ we are paradoxically supplied only with the loss of a subject whose sexual identity is a figment of the imagination. While in La Stupenda, the ultra-palpable persona constructs her cultural identity in a series of over-determined projections while her sexuality is visible only in the spaces between references never made. Duettino strikes a different note in Araújo’s intricate scoring of gender positions. In the two minute video loop, set in a lush but indeterminate garden location, a male singer interprets both parts of a duet between Giovanni and Zerlina from Mozart’s two act opera, Don Giovanni which premiered in Prague in 1787. He is imaged by an active, swirling camera which accentuates an already animated performance and transforms the garden into a rush of green. Duettino represents another twist in the artist’s interrogation of the structure of opera; another gesture in his signature concentration of theatrical forms, as scripted dialogue is funneled through a solo voice; and uncovers yet more layers in the relation between stage and private personae. The full title of Mozart’s masterpiece, Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni (literally "The punished rake, or Don Giovanni"), helps us to locate one of the motivations for Araújo’s intervention. Famously lauded by the Danish philosopher Søren Kierkegaard in Either/Or as the supreme work of art, and parodied by George Bernard Shaw in Man and Superman for its dramatic insufficiencies, Don Giovanni turns on the excesses, tribulations and ultimate self-consciousness of the libertine protagonist. By dissolving the dialogue between Giovanni and his lover, and arrogating both to the predatory masculine position Duettino commences with the declaratory bravado of the priapic hero, but at the same time underlines his solitary and desolate condition. The piece makes a pair with Protocolo, in that both works examine the overlay and coexistence of gender positions: Duettino revealing the giddy dissolution of the carnally intoxicated, sexually dominant male; Protocolo, as we will see, examining another such dissolution, but this time set out as an radical and excruciating gesture of volitional transference. In Protocolo, Araújo shifts his focus from a negotiation with gender, appearance and cross-dressing and their fictive imbrications, to the experiential context of sex-change surgery as revealed in the entries of a private diary. This diary is the centerpiece of the installation. It sits open on a desk in front of eight framed photographs, several imaging a cropped male figure. A large painting of a ‘woman’ hangs on the wall above, while a chair and lamp round out the simulated environment. As with the artist’s appropriation of Hamlet, much of the energy of Protocolo is channeled through the powerful evocation of an anterior literary text—in this case the first novel of the American editor and author David Ebershoff, The Danish Girl (2000), based on the physical and psychological transformation of Danish artist Einar Wegener into a woman named Lili Elbe around 1930. This much-lauded account of possibly the first person to undergo sex reassignment surgery is currently being developed for the screen by producer Gail Mutrux [Kinsey]). Born in 1886, Wegener attended art school in Copenhagen where he met and married 20 year old Gerda Gottlieb, the daughter of a clergyman, who would go on to become one of the more successful female artists of the early twentieth century working in a loosely experimental, quasi-Deco style. Einar, himself a noted landscape artist known for his scenes of Paris, commenced his transformation into Lili some years later, in the mid-1920s, when Gerda asked him to fill-in for her absent life model by wearing stockings and heels. Einar transitioned into the transsexual Lili, and finally opted for sexual reassignment surgeries a few years later—at that time an especially uncommon, misunderstood, difficult and dangerous procedure. Written by Einar/Lili, the diary texts in Protocolo concentrate on the three months between January and April 1925 that constitute the imaginative center of Einar’s change and announce and then bear witness to Lili’s becoming. The first entry recounts the founding moment of Einar’s transsexual journey as he took the place of his wife’s model Anna (“A Mezzo-Soprano’) and felt the first flush of pleasure and excitement first at wearing stockings and a pair of yellow women’s shoes, and later moving into one of Anna’s dresses, which offered the occasion for the adoption of a new name. A few days later Einar self-consciously dresses up “as Lili,” donning a velvet cape, pearl necklace and a diamond and onyx brooch “in the shape of a monarch butterfly,” before venturing into the social life of Copenhagen at “a ball for artists at the City hall.” There Lili meets the handsome Henrik Sandahl whose flirtatious conversation prompts a reverie of divided self-reflection: “I was coming to the conclusion that the two of us had a lot in common: an oyster blue pair of lungs, a loud heart, eyes so often tired and red. But the skull was like a walnut split in two, each part with a brain: his and mine.” The tryst with Henrik inaugurates a new sexual identity which takes Lili backwards through her past as well forward into delicious and confounding new experiences. There is a meeting with the strapping, Germanic Hans, with whom Einar, as a boy, had had his first cross-dressing experience, before being violently interrupted by his father. The diary ends with Lili sitting for her portrait, resting her head on her hand and going to sleep while Gerda painted. We have seem how Recital takes on the geographic vagaries of operatic history, but this piece, of course, also builds on the counter-foundationalism of gender identities conjured up by Diva, A Portrait and Protocolo. While the artist consciously crosses gender wiring in Recital, the charge delivered to the audience is neither alienating nor expository. On one level he retains some of the comedic currents long-associated with gender reversals, but at the same time the unaccompanied, unsung fusillades of love and loss come across bearing some at least of the full burden of their power and sincerely. The theatrical gestures of the singer made over into a mime have a similar range and amplitude to those used on stage to convey emotion seen from afar. But viewed close-up they become exaggerations, the sweeps and pulses of the upper body disarticulated from both the point of view and melodic framework that normatively weave their signification into the wide net of operatic form. These are some of the key general tactics used by Araújo. He stops opera short, cuts through it, disassembles its connective tissue, severs its narrative continuities, then selectively rearranges and recombines them, turning their ultra-confected surfaces inside out. The result of what amounts to a mania for decathexis is not, in fact, some hard-line deconstructive commitment to the revelation of operatic codes and their material make-up—those these are surely uncovered and seen in a different light—nor the demonstration that opera can be rubbed against the grain of its multivalent signification—though it effectively is, under Araújo’s remorseless probe. Instead, the key filaments and contours that constitute the declarations of the operatic are seen somehow to persevere under the pressure of their dismemberment. Opera is thus a form both of and for the survivability of the trysts and triangles, plots and ruses, destinies and self-deliverances, deaths and passions, even for the oddities and implausibilities of the patterns of human interaction from which it departs. Perhaps the ideas informing opera actually resemble the self-performative theories of gender that its own cross-gendering etiquettes clearly anticipated. For all that is stock and habitual and socially overcoded—in both opera and radical gender—is, in the end not defining or delimiting: one understanding of both converges in their capacities to outmaneuver and undo the stereotypes they are conventionally assumed to inhabit by dwelling in the margins or at the extremes of their systems of reference—the place, say, at the tip of an aria between voice and pitch, cry and scream. In the Oedipal fable, Far de Donna (2005), the most focused and complex of Araújo’s meditations on gender and opera, many of these issues come to a head. The title of the piece means, literally, “to play as a woman,” and is used of male actors or singers playing female parts. The animating premise of Far de Donna is somewhat mythological and fantastic: a mother looses her voice on the same day that her son discovers his own sonorous capacity in a soaringly melodiousness castrato. His natural musical gift is thus found and seemingly transferred, simultaneously. As the video documents the male performer's vocal training, a woman (playing his mother) tells the tale, in sign language, of her own vocal estrangement. Fixing the visual frame, at times tightly, on the actions of the woman's hands, Araújo underlines the expressive gestures their movement encodes. Thus, although her signing is translated into subtitles, one wonders what subtleties and inflections are lost in this translation, what there is, or may be, in the small arcs of twisting fingers and thumbs that exceeds with its texture the denotative fixity of a noun or a verb, just as the grain of a voice always supplements the grammatical structure of what is uttered. As with his other work on other codified systems—including fan language and dance notations— Araújo never relinquishes his interest in the feedback between medium and meaning, so that one of the deepest thematics of his practice is invested in the shuttles and shifts between sound and signification, finger and phoneme, or, in a wider frame, between performer and audience, parents and children, male and female, past and present. The woman, then, recounts the story of losing her voice on the day her son began to sing, a magical transference played out in almost self-conscious relation to the defining familial dramas of Greek mythology. As she tells the tale, her son probes his uppermost vocal registers, so that his singing seems to mount on top of hers. The 'femininized' vocality foregrounded here, in this case handed genealogically from mother to son, from mouth to mouth, alludes to the now antiquated practice of castrating pre-pubescent males in order to preserve the tonality of their immature larynxes. When such extreme procedures were outlawed in the nineteenth century, the castrati tradition died out, and their roles were given to women. Thus men, who sang like women, were gradually replaced by women, who played male parts. The historical exchange between biology (and genital determinism) and role-playing (and semblance) in the demise of the castrato, mirrors the (magical) move in the video from family to falsetto. Far de Donna seems to suggest that the binarisms in play between family and taboo, male and female, voice and hand, young and old, give way to the emulation of performance, so that make-believe and not the false certainties of the real become the only grounds for plausibility in the heaving centrifuge of artifice where opera dwells. Carving out a unique trajectory through the intricacies and contradictions of the operatic tradition, Araújo has found his own distinctive way to underline the deep forms of relation between myth, exoticism and national and gender identities that has informed some of the more creative critical thinking about the genre in recent times. Michael Chanan, for example, offers “salient examples of the significance of operatic voice in figuring nation when he observes that the ‘social space’ of the castrato voice used in the seventeenth century, which ‘signifies the chronotype of myth and the world of ancient civilization favored by absolute rulers, peopled by gods and superhumans,’ gives way to ‘a new image of the family belonging to the nineteenth century bourgeois ideology, an imaginary image with deep sexual undertones: the oedipal family, where the soprano struggles against the paternal bass in order to pair off with the tenor.’”xl Coda: Archive of Bones Four works from the last three years make up an unlikely quaternity taking on the themes of collection, archeology and the specimen, love, incest and analogy, dissipation and witness. Like many of Araújo’s projects all have roots in the early modern period and lines of reflection—and flight—that reach into the new millennium. Together they form the sides of a meditative edifice as the artist thinks through the relations between history, representation and imagination in a different dimension from that he established by attending to the mechanisms and effects of opera and ballet, so crucial other projects. O Amante (The Lover, 2004) is an installation of 64 framed graphite drawings imaging Greek and Roman vessels, Egyptian objects d’art and items of 18th century furniture. Arranged in ten groups, each associated with a chair, a cupboard and a brief text that identifies the motivation and characteristics of a specific collector. All the drawings are also supplied with a caption, or “subtitle,” varying in length from a phrase to a couple of sentences, taken from two sources, Susan Sontag’s third novel The Volcano Lover (1992) and Roland Barthes’ A Lover’s Discourse (Fragments d' un discours amoureux (1977). Sontag’s fiction, which is set in 18th century England and centers on the relation between the ambassador Sir William Hamilton, his 20-year-old wife Lady Emma Hamilton (some thirty-five years his junior), and Horatio Nelson, the heroic admiral, and Barthes’ vertiginous assemblage of aphorisms and vignettes on the indefatigable conditions of love, both reflect on the concurrencies and antagonisms and between collecting and passion. Araújo’ weaves his piece as a web of possibilities and contradictions that shuttle between the opinions thus released, most of which pivot on the question of whether the passion of collecting can coexist with desire as love, and how collectors conflate the objects they crave with the subjects of their affection. Nature Vivante (2005) also departs from an 18th century pretext—the erotic fiction L’Anti-Justine, ou Les delices de l'amour (1798) one of the last works by prolific libertine, Restif de la Bretonne (1734-1806)—excerpts from which are written on glass, overlaid by various insects, and arranged in five groups of three on the walls of the exhibition space. The piece poses the insects and bugs not simply as innocent specimens—caught and collected on behalf of a presentational desire that is scientific and aesthetic in somewhat equal measure—but as entymological surrogates of the apparently promiscuous couplings detailed by de la Bretonne. L’Anti-Justine was printed secretly by de la Bretonne and initially appeared in just six copies. Most extant editions have two only parts of the seven or eight projected by the author, as well as a list of 38 plates describing illustrations which do not appear.xli Intended as a retort to the lust and depravity of the Marquis de Sade’s Justine (1791), the book’s own explicit sexuality offered a defense of sensual familiarism regulated by paternal order congruent with the libertarian philosophical reformism set out by the author in his political writings.xlii Araújo creates another layer in the metacommentary that commenced with Justine and L’Anti-Justine, so that his 15 framed excerpts and their ironic additions act as substitutes for the illustrations missing from the text of de la Bretonne. By overlaying the copulatory domain of human relations with butterflies and scorpions he introduces questions of camouflage, territoriality, and instinct crossing these with fragility, beauty and brevity. At the same time, the parodic metaphoricty concocted while pairs and trios of insects inseminate the text gives way to a reflection on the quasi-museological incarceration of these specimens from a parallel world. Just as de la Bretonne’s books were self-consciously produced as rare collectors’ items by a writer who was also a printer, so Araújo’s mounting of text and little creatures is a form of systematic re-collection for the fluttering, slithering emissaries of a sub-animular domain, achieved by an artist who is also curating the selective appearance of a text. Alighting on the printed page the insects are pinned down in gestures of mimicry which are subjected to a perverse, cross-species rearticulation of the elaborate mimetic discourse of the miniature wild—a manner of appearance, as Roger Callois has shown, that acts as a shifting screen for the promotion of survival and reproduction … and perhaps as a come-on for collective and individual death.xliii Many of the figures of text and vision established by Nature Vivante and O Amante are joined with those from the ballets series and given a vertiginous spin in L’inceste (2005). As the title indicates, this installation turns on the representation of illicit sexual relations suggested, once again, by demure surrogates—this time a sequence of effete rococo porcelains—presented under the confining geometric domes of museum-style display cases. Both are, once again, set in apposition to a founding narrative—here the Marquis de Sade’s Gothic novella Eugénie de Franval (1788). While Eugénie de Franval is at one level a concoction of incest, pedophilia and murder, what is truly shocking in the work (apart from the absurd redemptive piety that informs the double religious conversions with which the story ends) is not the pornographic specificity of act after act of untrammeled debauchery, but the psychologically convincing incubation and delivery of depraved long-term planning as Franval premeditates the conception and upbringing of his daughter with the single-minded intention of making her his lover. On this account incest is not the product of a sudden, irregular urge, which might then be repeated, ad infinitum, but arises instead from an elaborate—and for Franval père, literal—preconception that is gestated through the deviantly repurposed early life of the daughter/victim/object. The kitschy ceramic lovers in the vitrines—aristocrats taking tea in a garden, playing music or courting on their decorative gondolas, peasants embracing, rentiers resting under a tree—furnish a frivolous accompaniment to the sinister intentionality of the incestuous design above which they insouciantly sit, float or dance. As in Nature Vivante, Araújo has drawn another circle into his hedonistic hell, interleaving a quizzical taxonomy of reptiles and avifauna which supply further rounds of hermeneutic cross-identification. In one case what seems like a ‘natural’ pair of birds is set alongside two genera mismatches, underlining the constellation of couplings that extends between and beyond the arbitration of species to embrace different aspects of class and family, race and type. L’inceste is, finally, an exercise in the recognition of cultural miscegenation (Latin miscere "to mix" + genus "kind") that questions the attractions and intervals established among kinds. Araújo’s most recent piece, Hereditas (2006), draws an imaginary line under the work he has achieved to date, utterly refusing the obsessive mixtures of L’inceste, in particular, but almost willfully offering no accountancy. The 12 minute video unfolds as a continuous quasi-narrative, uninterrupted by experimental devices or intertexts, filmed in a ‘real world’ setting. It is utterly soundless. The video follows—and creates—a journey of sorts, or even an expedition, undertaken by a solitary young girl costumed in a long white dress and wearing an outsize white ribbon in her hair. It opens by establishing a landscape context in the fragrant shade of an ancient wood, then catching the girl as a small white shape in the distance. As the camera moves towards her in a series of almost photographic cuts we see that she is stooped on the forest floor digging and scrabbling in the earth. We see her only from behind for the several minutes duration of this activity. We see her take out a thick white cloth and place into it several objects that we cannot identify in the quick, obscure, glimpses offered by the camera. The girl gets up, gathers the cloth into a sack and sets off along a woodland path. We follow, from a distance, still behind; then we are with her and we see her haunting oval face and brown eyes for the first time, before moving ahead to watch her coming along after. The girl reaches a crumbling stone staircase leading to an abandoned building at the edge of the wood. She ascends and begins a second journey through a series of corridors, lined with different colored monochromatic tiles, and empty rooms. At what seems like the far end of the structure she enters a room that might have been a kitchen opens her sack and begins to add the contents, which we now see are bones, to various piles already mounded onto the counter. Then she begins to sort and associate the pieces, finally assembling part of a small vertebra into a stack, which collapses. Aside from its visual poetry and filmic plenitude, present throughout as a kind of cautious richness, this is the ‘story’ of Hereditas, the bare bones, as it were, of its unfolding. Without further context or supplementary information the register of the piece seems to occupy an uncomfortably beguiling hinterland between fable and allegory; perhaps it’s the end of a strange fairy-tale of one, or the beginning of a horror story for all. Threaded together by strands of enchantment, obsession and trauma, the thematic abstraction of the video is both relieved and redoubled with the addition of a single item of locative identification: the place of Hereditas is the ancient forest of the Serra do Caramulo in northern Portugal and the building in which the action culminates is a children’s sanitarium, one of some thirty sanitaria built in the hill town of Caramulo during the first decades of the 20th century—the same years in which Puccini was working on the Golden Girl and the game of bridge reached the height of its popularity and social diffusion. The declaration of this context, however, does not merely deliver to the video a one dimensional armature for allegorical reflection, or, rather, this is not all it does. To be sure, we can interpret the protagonist as ghost-like remainder from the working years of the sanitarium, her white dress and ribbon becoming simultaneously a general period costume and a spectral emanation. She might embody or personify the children lost to tuberculosis and other disease in the era before inoculation. Her walk may resemble a reverse journey from death to life or from anatomical burial to bodily reconstitution, which may or may not be successful. And we might want to locate the purpose of such an allegory as nostalgic reaction to a specific loss or as the source of a more general elegiac morality. But the work does both more and less than these readings suggest—one intimation of the ‘more’ arriving ahead of the piece in its title, and one of the ‘less’ being delivered through its soundless extension. “Hereditas” (“Herança” in Portuguese) is a Latin word with the primary meaning of “hereditary” or “inheritance,” but which may also signify as “possession,” “hereditary succession,” “generation,” “heirship,” or simply "property;" and is thus used in the Vulgate bible, for example.xliv Because of its near- homonymic relation (a namesake association arising from a counter-genealogy that crosses the grain of linguistic etymology) to Herodias, the notorious wife of Herod Antipas who schemed for the head of St. John the Baptist,xlv we might also see the title as the name of the young girl who is its sole protagonist of the video. Suspended, then, between proper name and social emblem, between manifest innocence and murderous contrivance, and between a singular, isolated action and the very substance of filiation, transmission and historical exchange, Hereditas bears both personal witness and cultural testimony to the ruinous continuity of the past. Yet, the mechanisms and effects of this witness are hard to describe, for the video seems to have little in common with the dominant filmic or televisual languages taken up by the art world during the last couple of decades—whether the neo-sublimity of Bill Viola, the remakes of Pierre Huyghe, the graphic, panoramic intensities of Shirin Neshat, or the dialogue-driven domestic diarism of Eija Liisa Ahtila. It might be more useful to see Hereditas as a miniature refraction of another avant-garde moment, epitomized in Last Year at Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), with its endless self-communing drained away and its social semantics turned inside out. Both works feature a journey or sorts in and through a hulking, nameless institution from a former era, the baroque hotel resort in Marienbad and the turn of the century sanatorium in Hereditas. In both the passage through the building is long and unfathomable—as Alain Robbe-Grillet put it in the scenario for Marienbad: "Once again I walk on, once again, down these corridors, through these halls, these galleries, in this structure—of another century, this enormous, luxurious, baroque, lugubrious hotel—where corridors succeed endless corridors—silent deserted corridors ... ."xlvi And, at another level still, both negotiate with the complex relations between history and memory, an ill-defined past and a range of possible futures. Yet Resnais’ direction and Alain Robbe-Grillet’s script part company from the deceptively spare economy of Hereditas in almost every other dimension. First of all Resnais’ location is a place of pleasure and diversion, while Araújo’s is a former zone of disease and death—though both might be said to intimate a return to their putative opposites. To the stylized conversational non-sequiturs and repetitious, labyrinthine itineraries of Last Year in Marienbad, Araújo responds with echoing silence and a seemingly straightforward itinerary. To the classic, unfathomable love triangle of the unnamed ‘X’, ‘M’ and ‘A,’ Hereditas proposes a single, specific name engaged in an apparently consolidated purpose. To Resnais’ conspicuous avant-garde experiment and endless sleights of cinematic hand, Araújo answers with a defiantly simple narrative sweep in which the camera barely takes its eye off the solitary actor. Strangely, however, both works share an address to anatomical internality, and it is on this unlikely common ground that their effects finally diverge and unravel. As we have seen, the objects that animate Hereditas are the bones, first dug up, then collected, transported and finally reassembled by the young girl. Marienbad also has an anatomical subtext, present in one of its literary sources, The Invention of Morel, a novella written in 1940 by Adolfo Bioy Casares, a member of the literary circle around Jorge Luis Borges: “The Argentinean masterpiece is about a fugitive, Morel, hiding out alone on a deserted island who one day awakens to discover that the island is miraculously filled with anachronistically dressed people ‘who dance, stroll up and down, and swim in the pool, as if this were a summer resort like Los Teques or Marienbad.’ It turns out that Morel's invention is a diabolical holographic recording device that captures all of the senses in three dimensions. It is diabolical because it destroys its subject in the recording process, rotting the skin and flesh off of its bones, thus gruesomely confirming the native fear of being photographed and also, perhaps, warning of the dangers of art holding up a mirror to nature.”xlvii For Casares, and by implication for Resnais, it is representation itself that flays the body and reduces it to bones, puncturing through both world and flesh alike and revealing both as illusion; for Araújo representation offers a glimpse at least of something like the opposite as the bones in Hereditas are exhumed, collected, and possibly identified, or even reconstituted—even if the purport of this recognition and revivification is collective and imagined, rather than singular and resurrected. How, then, can we consider Hereditas as a kind of testimonial and the bones and building as an archive of object relations? This can only be achieved, I think, if we look at the action quite simply for what it is, a gesture of anonymous amateur excavation coupled with a failed attempt at forensic archeological reconstruction, then we can begin to understand why the project is soundless and how it moves beyond symbolism and allegory. While addressing the “remnants of Auschwitz” in an even more passional negotiation with history, memory and witness than the ravaging effects of incurable disease (if such distinctions make sense), Giorgio Agamben has put in place some of the key foundations for a reconsideration of the very nature of testimonial and its dissident relation to language, oral history and biography. Though contesting against its hegemonies (theoretical, social, historical), Agamben, of course, is still writing from the point of view of language, departing from the unfulfilled desire of the linguist Emile Benveniste in the late 1960s to produce “a translinguistic analysis of texts and works through the elaboration of a metasematics … constructed on the basis of a semantics of enunciation.”xlviii As a first step to this ambitious realization, Agamben points to Michel Foucault’s development in the same years of a new methodology based on “the archeology of knowledge” and grounded in the analysis not of sentences or propositions, but of “statements” the properties of which are not “structural” bur rather “a function of existence” itself, “a function vertically present in all sciences and in all acts of speech.”xlix Foucault’s archeology was informed, in turn, by his famous critique of authorship in which he envisaged a moment when the circulation of discourses might take place outside of the parameters of the author altogether—in something like “the anonymity of a murmur.” Hereditas is clearly in dialogue with this refusal of the author, but actually takes the project further, contesting not just against the authors and their textualities so prominent in Araújo’s earlier work, but against sound itself, whether ambient, vocalized by a speaking subject, or supplied as a supplement by post-production. In effect, he turns the murmur into silence, while still looking onto the constitution of history and the making of death. The girl in Hereditas is thus the analogue—but also a further reduction (in age, time, speech and writing)—of the “infamous men” who bear witness to their internment in letters de cachet about which Foucault wrote in "La Vie des hommes infames" (1977).l Both enterprises contend against what Agamben describes as “the biographical events of personal histories, as suggested by the pathos-laden emphasis of certain oral history” and the “memory of an oppressed existence”; turning instead to that “disjunction between the living being and speaking being that marks its empty place” to “bear witness to life beyond all biography.”li Foucault imagines an archive that exists as a different order of knowledge to that constituted by any authors or subjects who may have contributed to it in one form or another. The authorial subject is thus bracketed or disappeared, only to be reconfigured, as Agamben notes, as a radical contingency based on its “capacity not to be.” The subject is redefined as “the possibility that language does not exist, does not take place—or, better, that it takes place only through its possibility of not being there, its contingency.”lii Hereditas dwells in this space of an analogous (though not identical) contingency, emptying itself of all language but in consequence opening up a projective arena for the exhumation of an archive that is, at one level, purely anatomical (the bones) and, at another, purely imaginative (the poetics of what they were or might have been). Contingency stands alongside the possible, the impossible and the necessary in the scoring of potentiality. Agamben situates his mediation on the capacity that crosses through these coordinates in relation to the defining linguistic orientation of humankind, but refuses the binarism between having or possessing language, on the one hand, and loosing, disavowing or disowning it on the other. The middle term in all this is a speaking subject capable, he writes, of its own “in-fancy”—capable, that is, of moving against its own capacities (and clarities) in a shift which is not necessarily either regressive or catastrophic. The girl in Hereditas is neither infant nor adolescent, but somewhere in between. She is a speaking and (probably) a writing subject still in formation, with the capacity to speak (or write), but who does not do so—either through choice or by virtue of the absence around her of other speaking subjects. She moves instead with seeming purpose and in fancy. She is moving testimony to the silent side of Agamben’s underscored description of the “authority of the witness” which lies in the “capacity to speak solely in the name of an incapacity to speak—that is in his or her being as a subject.” Notes |
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