Uma parte importante das obras de Vasco Araújo é realizada a partir de uma dialéctica entre textos literários e imagens que compreendem esta constante singular que é a de retardar o seu encontro, de deslocá-lo, de não fazer com que a narrativa e a sua representação se encontrem plenamente. Amiúde, imagens e/ou objectos falam de uma coisa bem diferente do texto que os acompanha, e os textos suscitam configurações que apenas atravessam uma imagem aparentemente alheia ao seu próprio significado. A noção de metáfora – o transporte de um sentido ao outro –, aliada ao enredar das temporalidades narrativas e históricas, cria desfasamentos contínuos entre a percepção e o saber linguístico sobre e de esta percepção. Contudo, está presente uma dialéctica quase imperceptível, cujo sentido não surge da simples justaposição de elementos díspares nem de uma sobrecodificação de referências literárias, visuais ou sociopolíticas.
As fotografias de Todos os que caem parecem contradizê-lo fazendo coincidir o título e a pessoa que vemos por terra ou aquela que está estendida sobre um banco. Citação da peça radiofónica de Samuel Beckett, All that fall (1957), embora nada deixe entrever de maneira evidente qualquer afinidade entre textual e visual. A começar pela visualização de uma peça estritamente sonora, e os locais de filmagem que fazem pensar num asilo ou num hospital, ausentes em Beckett. É certo que a Srª Rooney, personagem principal da peça, quase cai várias vezes dada a sua idade avançada; constantemente à beira da derrocada física e moral, a sua queda definitiva é contudo iminente, indefinidamente. Os outros são aqueles a quem se refere uma prédica que deve ser dada à paróquia sobre o tema « O Eterno ampara todos aqueles que caem. » Ficamos a saber já no final que um comboio sofreu um atraso devido à queda de uma criança na via, esmagada pelas rodas. Foi a única que realmente caiu, numa queda fatal. Manifestamente, não foi amparada pelo Eterno.
Quaisquer que sejam as obras literárias escolhidas, Vasco Araújo não ilustra os textos nem os adapta. O seu sentido é transportado para outro lugar, a trama opera por deslocações, guardando sempre um eco mais ou menos distante do texto, as imagens adquirem toda uma outra consistência quando a gestualidade, a voz ou o escrito fazem signo, inevitavelmente, inserindo-se subtilmente nele, quase sem deixar rasto da deslocação. À semelhança da deslocação nos sonhos tal como foi explicada por Freud, as inter-relações do texto e da imagem produzem aqui uma espécie de percepção-ecrã que se interpõe diante do sentido genuíno das imagens e dos textos considerados separadamente. Nós vemos outra coisa naquilo que ouvimos e/ou lemos; reagimos à palavra ou ao escrito por outras imagens não perceptíveis concretamente na obra. Criar imagens no espírito do leitor e do ouvinte pela força intrínseca da palavra ou do escrito é próprio da hipotipose, figura de retórica em que se colocam sob os olhos do ouvinte, por assim dizer, formas, sons, cores e acções que ele percebe apenas através de enunciados. A fim de configurar essas formas imagificadas por um texto ou formas verbalizadas pela imagem, Vasco Araújo trabalha de um extremo ao outro do mudo e da palavra. Quer se trate de um filme totalmente mudo (Hereditas), da linguagem dos surdos-mudos (Far de Donna), de uma palavra quase cantada, como um sprechgesang (Duettino), de canto, de música (Mulheres d’Apolo), de textos literários escritos (Happy Days ; Nature vivante), Vasco Araújo percorre todas as maneiras de significar linguísticas e não-linguísticas, como que para religar os inícios da palavra e as suas fases derradeiras que são o silêncio, cada parte implicando a outra.
Começar e acabar advém da natureza de todos os textos e de todas as palavras. A voz pode tornar-se canto tal como pode ser palavra, o texto pode ser cantado tal como pode ser lido interiormente ou dito, a voz pode tornar-se musical, mas tudo isso tem início e termina graças ao silêncio, ou, mais exactamente, à mudez. Far de donna apresenta alternativamente dois tempos complementares : a ausência de palavra enunciada (mas não de linguagem) e uma técnica elaborada de voz/palavra que é o canto lírico. Naquilo que a mulher conta através da linguagem gestual, confirmam-se várias histórias, as quais têm, todas elas, a ver com a inscrição corporal das diversas sonoridades que o corpo pode produzir, com dois temas recorrentes que são o nascimento e a morte, assinalados por pinceladas. Estes são dois modos opostos de ser do corpo, um que é a vinda ao mundo da forma, o outro que é a perda, a destruição, a auto-mutilação da forma, planando na narrativa através da personagem de Édipo. É surpreendente ver até que ponto o corpo da mulher é expressivo, como se desenha literalmente nela uma gestualidade à procura de figurar a ausência de voz, de palavra – outra inscrição corporal – remediando pela vista uma inaudível matéria sonora, como se a gestualidade pudesse fazer com que a tocássemos e a tornássemos assim palpável.
Vasco Araújo transpõe amiúde as mobilidades sonoras no visual, ou inversamente fazendo desaparecer o texto e a palavra naquilo que é visto de uma maneira mais estática, tal como as indicações cénicas de Happy Days, uma outra peça de S. Beckett. Guardando apenas essas indicações dispostas em seguida como um segundo texto, Araújo retoma essa maneira de narrar pela hipotipose graças à qual podemos ver pela imaginação corpos e as suas acções, os quais só existem no nosso espírito. Podemos aperceber-nos por esta acumulação que esses corpos invisíveis, tornados tão presentes por algumas palavras, são mais falantes do que pensamos, contam de uma maneira minimal, como é frequente em Beckett, a banal condição humana que é a consciência do nosso corpo a acabar. Uma gestualidade por signos cujo corpo, mudo, é por natureza incapaz de dizer vocalmente ; uma gestualidade totalmente muda que enuncia pelo visual (Hereditas) ; esculturas absolutamente imóveis mas postas em movimento pela palavra (O Jardim, O Morto), todas as obras de Araújo falam desse fluxo paradoxal de ir ao encontro do próprio fim, de discorrer sobre a sua própria finitude. Paradoxal, pois mesmo quando a imobilidade ou a morte são claramente apresentadas por metáfora (as estátuas) ou concretamente (os insectos de Nature vivante), a palavra e o texto continuam ainda a viver, a sobreviver nos objectos, nos corpos e nas palavras dos receptores.
O próprio título de Nature vivante é um oximoro relativamente aos insectos ressequidos, insistindo na revivescência pela narrativa daquilo que já não existe. Transposição no reino animal de actos sexuais do romance de Rétif de la Bretonne, L’anti-Justine – logo actos culturais – e mimetismo animal das personagens do romance devolvidas à sua condição natural, a conservação de si é, em última instância, própria de todos os vivos. O que fazem precisamente os taxidermistas quando querem preservar seres mortos, e, para além do interesse entomológico, salvaguardar a estética animal. Não fazemos outra coisa quando embalsamamos os corpos dos nossos semelhantes. As múmias são os nossos insectos mortos.
Os cemitérios são as nossas enormes caixas de entomologistas. À semelhança da menina de Hereditas, nós queremos conservar as ossadas dos nossos próximos porque os seus restos são uma parte da nossa carne e do nosso sangue, do nosso património hereditário. Eles existem através dos nossos corpos, e nós seremos assim para outros. Sem dúvida, eis aqui essa continuação que Vasco Araújo queria salientar no diálogo da obra O morto entre um ponto de teatro e a estátua que ele anima pelo seu dizer. Pois qual Pigmaleão da palavra, o ponto de teatro dá vida à estátua unicamente pela sua dicção, o seu texto, a palavras, as entoações e o significado do seu discurso. A estátua defende contudo o seu estado de vivo, e não de ser existindo apenas graças à voz sem corpo do ponto de teatro, numa extensão tal que já não se sabe, à medida que decorre a troca entre eles, quem dá vida ao outro, empresta a sua voz e se torna seu corpo ? Dado que aqui se trata efectivamente de desempenho – actualização de uma voz e de uma palavra –, a tomada da palavra do morto no vivo e pelo vivo é como que o emblema de diversas obras de Araújo. Não só todo o morto foi um vivo e todo o vivo será um morto, como o repetem para a eternidade todos os memento mori do mundo, mas também os mortos continuam a sua vida através do corpo dos vivos, como falados por eles. Se a obra de arte é um lugar possível de recriações e rememorações da vida, então podemos compreender que uma estátua, aparentemente um objecto inerte, contém necessariamente em si uma parte simbólica e material do ser humano que a realizou, logo uma parcela dessa pessoa. Uma obra de arte pode então ser percepcionada como uma pessoa. E se a obra de arte pode também ela desaparecer, perecer, ser destruída, como todas as coisas e todos os vivos, podemos também dizer, devido à sua mortalidade, que ela é uma morta que fala.

Jacinto Lageira

Tradução (Fr/Pt): Helena de Gubernatis