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“Muitas novidades se verão nesta nossa História,
não novas por novas, senão novas por antiquíssimas.”
António Vieira, História do Futuro
1. Matéria, verdade e utilidades de uma história do futuro.
“O que foi nunca mais será?”
Vasco Araújo, Eco
Começamos pelo paradoxo: como pode escrever-se uma história do futuro? Não é a história investigação do passado, do já realizado, do morto? Não é o futuro o imprevisto, o inapreensível porque ainda inexistente?
Foi precisamente na argumentação para provar a possibilidade e a necessidade de escrever uma História do Futuro que Pe. António Vieira se demorou mais, no livro com esse mesmo título. E ao longo dessas páginas inteligentes, mostra como a profecia a que se propõe não é a adivinhação de um porvir traçado na palma das mãos, nas cartas ou nas estrelas. Não é destino. A profecia a que se sente impelido é a leitura projectiva da história. O futuro está, assim, escrito no passado. Não o dos factos exactos, mas o dos processos onde se revela a condição humana.
A história podia ser mestre, o maior de entre eles, mas aprendemos pouco com ela. Cada geração parece sempre a primeira, um começo, pouco ou nada assimilando da anterior. A grande pre-vidência de Vieira é compreender que ao olharmos o passado podemos ver mais longe para o futuro. Não se dirige o olhar em direcção ao morto, mas ao vivo. A história é feita do que nela permanece vivo para o presente – e para o futuro. Do fecundo. Daquilo que nos ajudar a orientar no horizonte que é ou será o nosso. Não apenas o que nos agrada, mas o que incomoda e nos pode mesmo por em causa. Nesse sentido, perceber-se-á melhor a enigmática exigência evangélica de “deixar os mortos sepultar os mortos”, e retomar da história o que dá vida. O redivivo. O que se dirige ao que vem, ou melhor, o que é já futuro.
A história do futuro é, então, uma história feita da novidade de coisas não-novas: “É uma História nova sem nenhuma novidade, e uma perpétua novidade sem nenhuma cousa de novo”. E Vieira percebeu bem que é a intencionalidade do olhar do receptor que produz o novo: “Quando Adão saiu flamante das mãos de Deus, abriu os olhos, e viu tanta cousa nova, e todas eram mais antigas que ele. Nem eram elas as novas; ele era o novo. A novidade da nossa História há-de ser mais dos leitores que dela”.
Apesar da escrita da história ser uma heterologia, um discurso sobre um outro, mudo e ausente; porque humanos, o que de humano (ou in-humano) da história se desprende não nos é estranho. São as nossas possibilidades - os meus horizontes do possível - o que procuramos na pesquisa histórica. E também por isso, Nietzsche, numa carta a Burckhardt, afirmou de modo radical: “no fundo, sou todos os nomes da história.”.
O si-mesmo não é um eu desancorado, mas incarnado e histórico. O conhecimento da história, enquanto esforço objectivo, é um dos necessários desvios hermenêuticos para fugir da ilusão de uma consciência auto-transparente e segura. A história é mediação necessária, não só para o eu, mas para o nós, recusando o postulado de um cogito que se julga auto-conhecer imediatamente, claro e certo para si mesmo. Em vez da imediatez da intuição, chega-se a si por um desvio mais longo e uma tarefa infinita: “a de nos reapropriarmos de nós mesmos, através das múltiplas expressões do nosso desejo de ser”. A história é o palco onde se expõe este desejo de ser. E nela a arte é manifestação contínua e renovada dessa sede.
2. Fidelidade e Criação.
“sente-se da nova página a luminosidade,
em que tudo pode ainda acontecer.”
Rainer Maria Rilke, Livro de Horas
A história é o morto que Vasco Araújo salva. Reconhece-o vivo, e chama-o para fora. É aí que encontra aquilo a que a obra deve render justiça, porque a arte é também este trabalho de luto. Um ritual fúnebre que permitirá “a ressurreição da vida em nós”. Não abandona no descampado o propriamente humano – que pode ser o que se julga desumano - e ergue-lhe um memorial. Como Antígona, a arte dirige-se ao morto. Dá-lhe sepultura, quando assim é justo, mas desenterra-o quando necessário: como uma criança que recupera da terra os ossos familiares e os arruma em casa, como sua herança. O que resgata Vasco Araújo? Que ossos do passado, que vestígios, recebeu em herança?
As referências históricas e o confronto com a herança da tradição ocidental são um traço presente em muitas das obras deste artista: no repetido interesse pela ópera; nas marcações da dança na corte de Luís XIV; na moda 19éme do uso de perucas – e as litografias de Daumier; na apropriação do antigo e esquecido código dos leques do século XVIII; nas constantes referências literárias: às obras de Homero, ao teatro trágico de Eurípedes, a Aristófanes, a Shakespeare, a Sade, a Pavese. Mas também num outro cuidado quase-arqueológico: a genealogia familiar e a herança genética; e ao desejo do coleccionador pelas antiguidades e pela inventariação, forma de lutar contra o tempo e a morte.
Esta relação com a história dos costumes, da música, da literatura, da arte, não é de imitação estéril ou cópia envergonhada: é uso interpretativo e verdadeira criação. Introduz na tradição desvios que abrem mundos antes não presentes. Homero interpretado em contexto pós-colonialista. Eurípedes emoldurado pela memória da Mocidade Portuguesa. Hamlet sobreposto à arquitectura moderna e ao meio artístico de uma inauguração. O divino Marquês lado a lado com figurinhas de porcelana kitsch. Desvios. O próprio artista o explica: “Talvez eu sempre tenha sido fascinado pela cultura clássica, o que ela nos apresenta como memória de nós próprios, como seres humanos. Penso que é na análise do passado que nos revemos, o futuro é uma projecção e o presente uma encenação, não existe realidade, ela é a encenação do que pensamos ser a realidade, e por isso, não a julgamos, e muitas vezes não a compreendemos. O uso da cultura erudita possibilita-me a re-situação de conceitos e ideias. Grande parte das coisas que eu trabalho são situações banais no sentido em que na ópera as histórias também são banais, mas o facto de as vermos hoje faz com que as interpretemos de forma diferente. Por outro lado eles nunca podem ser negados ou postos em causa, pelo facto de se tratarem de objectos clássicos, ou ditos antigos, eles têm uma universalidade inerente. Ninguém pode apontar o dedo e dizer: ah não, isso não é bem assim ou isso não... A cultura erudita permite-me o confronto e a relação directa com o público”.
Nas obras que compõem a série intitulada Debret, a importância da apropriação da tradição é evidente: na referência histórica ao pintor francês Jean-Baptiste Debret; no tema apresentado das relações raciais no Brasil de D.João VI; nas frases retiradas da oratória barroca do Pe. António Vieira. É precisamente essa herança desviada e o projecto vivo e aberto o que estas obras apresentam e interrogam. Numa arqueologia que encontra o por-vir.
3. Debret e os futuros para temer.
“Nem todos os futuros são para desejar, porque há muitos futuros para temer.”
Pe.António Vieira, História do Futuro
Uma estória: o único filho tinha morrido; a mulher deixara-o; Napoleão, seu protector, estava exilado em Santa Helena. O pintor Jean-Baptiste Debret, nascido em 1768, ex-aluno de David, decide, então, aceitar o convite do Marquês de Marialva e embarcar para o Brasil, com um grupo de artistas e artesãos franceses, conhecidos como a Colónia Lebreton. A vida recomeçava. Entre 1816 e 1829, Debret desenhou compulsivamente a corte, os índios, os escravos. Pintou o quotidiano, o dos senhores e o dos servos, os ricos e os pobres. Como se divertiam, como morriam, como trabalhavam, como rezavam, o que vestiam e comiam. Atento aos pormenores das raças, às diferenças dos corpos, tal como à especificidade da fauna e flora brasileiras, e preocupado com as mudanças que a recente abertura do Brasil ao exterior traria.
Depois de regressar a Paris, publicou as litografias dessa experiência em Voyage pittoresque et historique ao Brésil, em três volumes, de 1834 a 1839. Formou com essa obra uma iconografia brasileira e a maneira como o Brasil foi dado a conhecer à Europa culta. Mas, aos poucos, foi sendo esquecido, e na década de 50 do século XIX já o seu nome e a sua obra pareciam praticamente apagados no Brasil. Foi preciso esperar pelo final dos anos 30 do século XX, para que a redescoberta e a compra de um conjunto de 551 esboços e aguarelas por Raymundo de Castro Maya, e o seu regresso ao Brasil, consolidasse o reconhecimento de Debret, a partir de então sempre crescente.
Conto esta estória porque nos mostra como os nomes e as obras têm percursos sinuosos. E a história, o passado, ao invés do preconceito habitual, tem sempre um futuro incerto e inacabado: o que foi obnubilado, regressa; o que era importante, é esquecido. E quando Vasco Araújo olha para as obras de Debret, é com o olhar de atenção ao que nelas é vivo hoje – e sempre. À forma como interagiam, em sociedade e na intimidade, os senhores e os escravos no Brasil do século XIX. É o teatro das relações que o intriga. E o desdobramento, ou melhor, re-dobramento que nesse palco se cria: as relações de poder e obediência, de distância e proximidade, de prazer e sofrimento; as relações entre a palavra e o gesto, entre a alma e o corpo; as relações entre papéis que se invertem.
O dispositivo cénico que o artista usa, o palco das mesas domésticas em vez das vitrinas de museu – como em L´inceste – aproxima-nos, familiariza-nos, introduz-nos sem dificuldade nem barreiras no sistema de apresentação. Desarma-nos. E a mesa, com as suas figurinhas coloridas e adornadas, com os ovos dourados, na sua aparente serenidade, torna-se o estranho palco das acções mais violentas. De uma luta pelo reconhecimento. O artifício familiar esconde o horror. E interrogamo-nos como o sofrimento do outro pode ser esteticizado.
Consciente de que “viver é por natureza um estado violento”, mais do que uma revisitação do passado colonial, com a releitura que Vasco Araújo faz de Debret, ficamos expostos à miséria da exploração perpétua do homem pelo homem. O que interessou a Vasco Araújo foi essa violência relacional, a diferença e a estranheza das identidades, o que era permitido e proibido, os mecanismos de opressão e controlo da vida. Recortando as figurinhas do contexto e do cenário urbano ou natural, fica apenas a relação, as situações - vendo e mostrando o que Debret pode ter visto, mas não mostrou.
4. Primeiro Acto: O senhor e o escravo.
“Polemos é pai de todos os seres e rei de todos os seres. A uns apresenta como deuses, a outros como homens; de uns faz escravos, de outros homens livres.”
Heraclito
Em 1755, a Academia de Dijon dirige a Jean-Jacques Rousseau uma questão: “qual é a origem da desigualdade entre os homens e se é autorizada pela lei natural?”. A resposta de Rousseau é conhecida: a desigualdade é um facto civilizacional. É a cultura que cria a desigualdade na luta dos homens pelo poder, ao fazer de uns servos e de outros senhores, porque foram mais fortes. No Estado de Natureza o homem seria livre sem procurar dominar o outro. Para este filósofo, a liberdade é, assim, característica natural amputada pelas relações sociais. Na natureza não existiria a hipótese de se deixar escravizar: a vida livre ou a morte são as únicas hipóteses naturais. Nem de querer dominar outros: no estado natural o homem “tempera o ardor que tem pelo seu bem estar com a repugnância inata de ver sofrer o seu semelhante”. Os laços de servidão só existem em sociedade, quando há dependência mútua entre os homens, reciprocidade que os une na necessidade que passam a ter uns dos outros. E aí, os senhores porque precisam dos servos, tornam-se servos, e os servos porque são essenciais aos senhores, tornam-se poderosos. A dependência mútua escraviza todos. E só se pode ser humano sendo livre.
Em 1807, quando Hegel enfrenta este problema na Fenomenologia do Espírito, retoma a certeza de que a liberdade é a mais nobre das faculdades do homem, e que renunciar a ela é renunciar à condição humana. Mas a discordância começa aqui: a liberdade natural não é a verdadeiramente humana. O homem caracteriza-se pela mediação, e a natureza é imediata. É apenas o início de um processo de libertação, que passa invariavelmente pela relação inter-subjectiva, pois o homem só o pode ser com outros. E se, anos antes, Hegel tinha apresentado essa relação de reconhecimento do homem pelo homem no amor, agora, na Fenomenologia, a primeira relação não é amorosa, mas de luta. E luta até à morte.
A luta existe já na natureza como forma de um animal se distinguir a si mesmo e se preservar diante do outro. O homem, como animal, participa destes combates que o determinam com ser individual, carnal, natural. Mas o que o distingue dos animais é, para Hegel, o espírito: e esse só pode ser alcançado na relação entre iguais, na luta pela liberdade. As relações de poder vão ser uma consequência – enganosa – desse desejo maior de ser livre. Engano, porque a liberdade é a unidade das autoconsciências. Nas relações desiguais essa unidade não poderá encontrar-se, e como tal, a liberdade também não.
A luta das autoconsciências é uma luta pelo reconhecimento, onde o outro tem que aceitar-nos como autónomos. E essa luta não é apenas uma prova para o outro, mas sobretudo para nós próprios. Reconhecimento pessoal: provar a si mesmo o que se é. Hegel coloca no centro da vida humana a violência e o trágico, já presentes em Heraclito: Polemos, o Combate, é o pai de todos. E nesse confronto primordial, nessa luta de vida ou morte, uns tornam-se senhores, outros escravos.
5. Dialéctica ou Paradoxo.
“Quando se entra ao serviço de uma pessoa como o Senhor, procura-se o vício. Por todos os meios. Não se descansa enquanto não o encontrarmos. E quando finalmente o descobrimos, ficamos incrivelmente tranquilos. Posso assim dominá-lo, e embora conserve o respeito, sei que sou o mais forte”.
Hervé Guibert, O meu criado e eu
A morte é o senhor absoluto: o servo não é servo do senhor, mas da vida e do seu apego a ela, do seu medo da morte. Ou seja, é escravo da morte. Não alcançou a liberdade porque se prendeu à vida. E o homem tem de ser morte assumida: “Uma vida que transporta a morte” é a definição da vida do espírito, por oposição à vida animal. Há, então, uma “servidão voluntária”, na expressão de Boécio, porque o reconhecimento da sua condição é uma acção que se faz sobre si mesmo, não lhe é apenas imposta. Ele tem de se reconhecer como servo para o ser.
As figuras da dominação-servidão não são apenas dois indivíduos exteriores um ao outro, mas duas possibilidades da própria auto-consciência. Dualidade interna de cada um de nós. Duas atitudes de todas as consciências diante do mundo, dos outros, da vida. O senhor e o servo são, então, duas possibilidades de relação com o mundo. Mas não são figuras fixas e imutáveis, são fluidas, em movimento e mudança. E por isso os papéis podem inverter-se: o senhor torna-se servo do servo; e o servo senhor do senhor. Como se nessa inversão se mostrasse o ridículo do mundo. Não a falsidade, mas a demonstração do seu absurdo. O senhor depende do servo para ser senhor, então a dominação manifesta-se o contrário do que queria ser. Do mesmo modo, a servidão revela-se o oposto do que imediatamente parecia ser. E a figura central da dialéctica não é o senhor mas o servo: a liberdade vai ser ganha por ele.
A parábola hegeliana tem um sentido pedagógico: livre é aquele que se liberta, o que alcança a sua liberdade pelo trabalho, no serviço obediente. E essa liberdade não existe enquanto não forem todos livres: livre é aquele que todos liberta. As contradições da parábola encontram assim uma resolução dialéctica, um terceiro termo que nega, retoma e ultrapassa os anteriores.
O que em Hegel é resolvido na dialéctica, em Vasco Araújo permanece paradoxo, sem reconciliação nem redenção. E negando a dialéctica, afirmando o paradoxo na sua contradição interna irresolúvel, recusa a redução ao conceptual ou racional – “aqui não há porquês!” diz um dos guardas do Campo a Primo Levi. Estes escravos estão mais próximos do trabalho alienante do que do trabalho libertador hegeliano. Aqui, diante destas obras, a proposição hegeliana da libertação dos escravos pelo trabalho ressoa cruel e cínica, como o lema que encimava o portão de entrada no campo de concentração de Aushwitz: Arbeit Macht Frei, o trabalho liberta.
A alienação no trabalho foi descrita na primeira pessoa por Simone Weil: quando o trabalho é exterior ao trabalhador, deforma em vez de formar. Nega-o. É inumano. A atenção privada de objectos dignos dela, e obrigada a concentrar-se no mesquinho, indignifica. E o mais difícil nessas condições, testemunhava Weil, é não renunciar a pensar: “Diante da sua máquina, matar a sua alma oito horas por dia, o seu pensamento, os seus sentimentos, tudo. (...) Não se pode ser “consciente””. As razões exteriores onde apoiamos a dignidade são quebradas debaixo do peso do quotidiano brutal do trabalho escravizante. Nada de exterior no-las pode dar. Como, poucos anos depois, Etty Hilesum perceberá no meio do lodo nazi, não perder o poder da palavra é a forma humana de lutar contra a barbárie que nos quer mudos, espoliados da condição humana, sem voz, desconfiados de que “se falarmos não nos escutarão, e se nos escutassem, não nos perceberiam”, escreve Primo Levi – e várias figuras de escravos nas obras desta série de Vasco Araújo mostram precisamente um açaime (dourado!) como forma de tortura. Mas mais do que os dentes, temem-se as palavras. E Levi descreve assim a alegria da libertação: “Arthur e eu sentimos que voltávamos a ser humanos. Podíamos falar de tudo”. Por isso Simone Weil, que ao ler Plutarco descobria os problemas ardentes do seu próprio tempo e queria dá-lo a conhecer aos operários, rejubilou quando ouviu gritar os trabalhadores em greve: “Tomar a palavra. Sentir-se homem, durante alguns dias. Independentemente das reivindicações, esta greve é ela mesma uma alegria. Uma alegria pura. Uma alegria sem mistura”. Também Vasco Araújo, ao longo da sua obra, foi mostrando o valor da palavra e da voz na constituição da humanidade do homem. Mas não sem indicar também que ela transporta, “misturada”, uma sombra.
A tensão irresolúvel, o gosto pelo paradoxal, encontramo-lo assim na relação que o artista estabelece entre as palavras de Pe. António Vieira que cita e os gestos que molda. E a perversão alimenta-se da virtude das frases. Se elas, que apontam a dignidade humana, parecem a absoluta oposição aos actos retratados – e sabemos que Vieira era um defensor combativo dos índios e escravos -, aprofundando a sua leitura, a ambiguidade característica da linguagem cega-nos. A linguagem produz, produziu sempre, a desconfiança. Em primeiro lugar, a desconfiança de que não diz exactamente o que diz. Ou seja, que há sempre outro sentido que não o imediato. As frases de Vieira escritas nas mesas, descontextualizadas e anónimas, parecem imediatamente o oposto da acção, o espelho da sua inversão. Mas o artista percebeu nelas também um modo de justificação e legitimação do poder e da repressão identitária pelo discurso ambíguo. A desconfiança vem também por percebermos que não são apenas as palavras que “falam”. E nestes dispositivos, os gestos mudos das figuras esculpidas são tão ambíguos quanto as palavras. E se nuns casos percebemos a óbvia violência e a dor, noutros podemos entrever o prazer e o gozo. Mas sobre todos paira a sombra.
O artista emancipa palavra e gestos-imagens, liberta-os mutuamente, para os colocar em relação: mostra que se exigem mutuamente, e nessas sobreposições e confrontos não encontramos uma verdade ortodoxa, um caminho único. Emancipa-nos também a nós: liberta-nos do sentido obrigatório, estivesse ele preso às imagens ou ao discurso. Vasco Araújo parece revelar que as palavras não são mais nem menos dignas de (des)confiança que os corpos. E que ambos se interpenetram: o verbo faz-se a nossa carne, a carne o nosso verbo.
6. Corpo: Identidade e Alteridade.
“Mas parece-me que, ao dormir, nunca se está sozinho!”.
Vasco Araújo, Eco
Nestas obras, Vasco Araújo oferece-nos um dispositivo relacional, e por ele apresenta as contradições internas das fronteiras que estabelecemos entre domínio público e o privado, entre a aparência e a verdade, entre o certo e o incerto, entre a palavra e o corpo. E, por este mecanismo, torna-se evidente que não poderemos pensar a identidade sem a diferença, sem a alteridade: no princípio era a relação.
A vida joga-se dentro de um sistema de relações, olhamo-la através de uma moldura invisível que não depende unicamente de nós. Não há realidade neutra, mas sempre interpretada, não há homem só, mas sempre sob influência. Paradoxalmente, a identidade é, a um tempo pessoal e pública-política, da mesma maneira que o imaginário individual e íntimo é resultado do social. O eu é assim um feixe de relações, um nó de tensões.
O próprio corpo é, simultaneamente, ser biológico e produto cultural. Afinal, como afirma o escultor Alberto Carneiro, “o artificial é o natural do homem, a sua verdadeira natureza”. E o corpo transporta sempre as marcas do seu meio natural e social – como soube desenhar Debret, atento às diferenças entre as vários tribos índias e entre os escravos provenientes de locais africanos distintos. O corpo transporta os sinais de pertença à tribo, ao grupo, à religião. As instituições colam-se à pele. Por isso, o corpo nunca é apenas meu, mas corpo colectivo: resultado cultural, de hábitos, expectativas e discursos.
Para lá do que mostra Debret nas suas aguarelas e desenhos, Vasco Araújo apresenta explicitamente a sexualidade e o desejo como mecanismos de escravidão, dominação e controlo. Uma outra forma de código, de codificação, que tem interessado continuamente o artista ao longo dos anos: a interrogação das redes simbólicas que organizam e constituem o horizonte de possibilidades de uma determinada comunidade. Aquilo que integram e o que excluem. O permitido e o interdito.
A sexualidade humana, que estrutura o ser-para-si e o ser-para-outros, não é experimentada como instinto, mas inserida num sistema simbólico que a codifica: é inscrita num discurso. E por isso, Michel Foucault rejeitou a ideia de uma verdade pré-cultural, de um desejo essencial. As referências ao desejo e à sexualidade não podem ser separadas do contexto histórico, e da forma como o poder (jurídico, médico, pedagógico, religioso) moldou os conceitos de desejo, género, diferença, expulsão ou inclusão, interdito ou legítimo - através de políticas identitárias e de mecanismos reguladores discursivos. Contudo este é um poder que se joga menos na repressão óbvia, mas sobretudo pela presença da lei dissimulada. O controlo não repressivo é mais subtil, incita e dissemina. O poder, para ser bem exercido, tem de ser invisível, secreto. Por este mecanismo, o poder não é uma estrutura externa ao indivíduo, é imanente.
Ao “dispositivo teatral” das obras de Vasco, onde faz jogar corpos expostos e palavras piedosas, corresponde assim o “dispositivo da sexualidade”. A identidade controlada pela palavra, pelo discurso, pela “alma”. E por isso, a alma é “efeito e instrumento de uma anatomia política: a alma prisão do corpo”. Mas o que é mais incómodo, o que nos deixa mais desconfortáveis aqui? As frases ou os actos; o que vemos ou o que lemos; a representação dos jogos sexuais, a humilhação e abuso, os castigos da carne ou a opressão esclavagista? Onde descobrimos, e onde se esconde, o mal?
7. O mal, o kitsch e a sua derrota.
“E é assim com a obra de arte autêntica. Ela ofusca o homem até o tornar cego e depois ela restitui-lhe a visão”.
Hermann Broch
Uma das estratégias que Vasco Araújo usou para reflectir artisticamente o sofrimento foi interrogar a possibilidade de ele ser esteticizado. E, por isso, a introdução opulenta do kitsch resulta numa potenciação desse confronto. As mesas de apoio banais pintadas de cores diferentes, as figurinhas miniaturizadas e coloridas, os instrumentos do martírio dourados, a desproporção dos ovos-surpresa – mais devedores da Kinder do que de Fabergé. Uma sobreposição-colagem de todos os elementos, a que se juntam as frases barrocas e belas de Vieira. E o kitsch vive, como veremos, do efeito fácil, da história vampirizada, da cópia.
Mas usando o kitsch como se desvia dele o artista?
Nos anos 30 do século passado, quando as aguarelas de Debret eram redescobertas em Paris, quando Simone Weil trabalhava na fábrica e Hegel era relido por Kojéve na Sorbonne, Hermann Broch e Clement Greenberg, de mundos tão diferentes, interessaram-se e escreveram, no espaço de cinco anos, dois textos fundamentais sobre o kitsch.
Hermann Broch compreendeu que se a arte é um sistema de valores, este sistema pode ser perturbado por algo que vem do exterior, influenciando-o e pervertendo-o. Mas há algo mais perigoso: não o que é exterior ao sistema, mas o que lhe é interno, “o inimigo interior”. O anti-sistema que todo o sistema é capaz de desenvolver em si. E ainda mais perverso porque parecem ser idênticos, e não se compreende que um é fechado (o anti) e o outro aberto. O sistema do kitsch é, assim, um pseudo-sistema, fechado, e tem o germe do mal nele. Pode parecer-se em tudo com o sistema da arte, mas não é. É um sistema plagiário. O sistema aberto da arte é ético, o sistema fechado do kitsch é estético. E é nesta abolição da ética que, para Broch, se enraíza o mal: “O sistema do kitsch exige aos seus partidários: “faz um trabalho belo!” enquanto que o sistema da arte tomou como máxima o mandamento ético: “faz um trabalho bom!”. O kitsch é o mal no sistema de valores da arte”. E um mal que, segundo o autor, não se pode excluir, nem exterminar, e por isso é radical: ele trabalha de dentro, realizando uma auto-destruição. A arte está do lado da verdade e do justo, o kitsch da mentira e da imitação da arte.
O kitsch é, para Broch, um anti-valor, porque os valores visam “abolir a morte e triunfar sobre ela”, e não ser apenas uma fuga, um passatempo, um entretenimento inofensivo. E, neste propósito, percebemos que a ética é o objectivo da estética: a realização do gesto justo, uma resposta adequada e singular à situação também singular, que recria o horizonte e altera a mundividência, mesmo que de forma impertinente – enquanto que o fazedor de kitsch procura e orienta o seu trabalho para a beleza imediata. O carácter estético devia ser um efeito secundário, um resultado, não o fim último da obra de arte: “sedimento estético da aspiração ética”. Ao invés, no kitsch a exigência ética é substituída pela exigência estética. Ele vive do efeito - como percebeu também Greenberg - da satisfação afectiva e imediata do sujeito. Não aponta para a universalidade, mas para os indivíduos massificados.
Do mesmo modo, Clement Greenberg, em 1939, acusava o kitsch de ser a “rear-guard”, o simulacro da verdadeira cultura, e a possibilidade das massas impreparadas e entediadas acederem facilmente à “arte”. Não exige nada dos “clientes”, nem tempo nem esforço, apenas o dinheiro. É assim uma deglutição e vómito da alta cultura. É uma vampirização das obras de arte autênticas: as que exigem e implicam o espectador. Onde a arte verdadeira é reflexiva, tem um efeito reflexivo, o kitsch prescinde da reflexão e oferece o já-sentido: “Onde Picasso pinta “causa” Repin pinta “efeito”. Repin pré-digere a arte para o espectador e dispensa-o do esforço, providencia um atalho para o prazer da arte que se desvia de tudo o que é necessariamente difícil na arte genuína. Repin, ou o kitsch, é arte sintética”. O kitsch é, então, “experiência vicária e falsas sensações”. É imitação dos efeitos da arte, mas sem fazer experimentar verdadeiramente. É um atalho que se torna cultura globalizada porque atractivo e sedutor.
Por todas estas razões, a utilização do kitsch por Vasco Araújo é estratégia de destruição, que o faz sair do próprio sistema do kitsch. E por isso resulta: cega-nos para logo depois nos devolver a visão. Ao usar o que não quer reflexão para reflectir; ao interrogar o mal da crueldade e do sofrimento humano pelo mal artístico que é o kitsch; ao inverter o efeito, retirando-lhe a finalidade em si e dirigindo-o a uma causa; introduzindo desvios ambíguos nas obras que cita e nos paradoxos que cria pela sobreposição; por colocar a ética como finalidade da estética; por tudo isto, estas obras de arte são companheiras dessas que Broch afirmava quererem abolir a morte e triunfar sobre ela. Vasco Araújo usa o mal contra si próprio, negando-o e apresentando-o nessa negação. Desenvolve um pendor ético dentro do sistema esteticizante, auto-destruindo-se. Usa as armas do kitsch contra ele mesmo. Para dessa forma poder testemunhar.
8. Testemunhar o intestemunhável.
“Dai de mim testemunho – eu fui, mesmo que ninguém me tenha reconhecido”.
Hugo von Hoffmansthal, Der Turm
O que testemunha a obra de arte? A obra autêntica é manifestação do desejo de ser e testemunho de sobrevivência. Forma daqueles que puderam “tomar a palavra” não deixarem o inumano no inumano, resgatando-o para a comunidade humana. E se nada da história nos é estranho, de algum modo o artista é testemunha desse passado – que é uma história do futuro.
Somos os sobreviventes. Os que testemunham. Mas como mostrar o que não pode ser mostrado? Como dizer o que não pode ser dito: a anulação do humano, a sua negação, a indignidade do abuso? Regresso a uma carta de Simone Weil, para com ela afirmar: “degradamos o inexprimível ao querer exprimi-lo”. Mas podemos compreender também que esse intestemunhável fica sempre colado ao que exprimimos. Como uma falha. Como a profundidade obscura da terra, que sustenta o que vemos à luz. Não por serem mentira ou não terem existido esses factos-verdades, mas porque ultrapassam a possibilidade de compreensão. Ou seja, “o testemunho comporta uma lacuna que é a sua parte essencial”, escreveu Giorgio Agamben - e que todos os sobreviventes do horror mais radical experimentam. As verdadeiras testemunhas impossíveis são os mortos, os que não regressam – e Primo Levi, que regressou, sentia-se representante deles. Mas mais do testemunhar em vez de, testemunhamos por nós, membros de um corpo histórico e cultural que permitiu e potenciou – e potencia, hoje - a barbárie, a opressão, a subjugação. O irreparável.
Nestas obras de Vasco Araújo poderíamos pensar que ele toma o lugar de um observador em terceiro grau que olha através do olhar de Debret o olhar de sofrimento de outros. Mas esses outros, como temos mostrado, somos nós. E isto não é menorizar ou atenuar a crueldade da história da escravatura ou da violência racial, mas denunciar que o presente e o futuro estão já nesse sofrimento. Por ser humano, ele não nos é estranho. Ser testemunha é, neste sentido, ser sempre contemporâneo de um acto, mesmo já passado ou ainda por vir.
A história é, como o homem, um a-fazer-se: a sua verdade é tarefa e paciência. E por isso a história não está fechada e acabada, não é pretérito perfeito, fica sempre em aberto. O passado tem, em si, um futuro incerto. É nesse devir da história, da tradição, que a cultura se realiza e renova: não para repetir o já-realizado, mas para aí enraízados o renovar incessantemente. Uma lei de fidelidade infiel. É neste necessário diálogo que Vasco Araújo encontra o seu lugar: ao quebrar as imagens idolátricas que se sedimentaram e ao abandonar a consciência falsa. Um “trabalho de memória” que é sempre (re)começo.
Estas obras atendem à mediação da diferença que está já no coração da identidade. Encenam o “teatro das relações” e os permanentes dispositivos de dominação e servidão - que se servem da palavra e do corpo, do desejo e da sexualidade, como mecanismos de controlo. Reflectem a condição humana nos seus paradoxos e contradições, como as figuras moldadas pelo artista: delicadas e cruéis. São uma indagação e mapeamento das fronteiras e dos instáveis limites humanos: não os de um passado morto, mas os sempre contemporâneos, latejantes e vivos. São uma viagem nocturna que recusa o moralismo, e da qual é impossível regressar intacto. Nestas obras, à cegueira imposta pela aparência imediata, com o seu efeito barroco e citações históricas, sobrevém uma visão mais nítida, dirigida ao futuro e ao que o define: um olhar profético, que as obras de arte autênticas possuem sempre.
Cfr José Mattoso, A Escrita da História. Teoria e métodos. Lisboa: Editorial Estampa, 1997, p.21.
António Vieira, História do Futuro, vol. I. Lisboa: Sá da Costa Editores, 2008, p.139.
Ibidem, p.140.
Carta a Burckhardt, 6 de Janeiro 1889: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe, Kristische Studienausgabe, Band 8. Berlin/New York, Walter de Gruyter,1986, p. 578
Paul Ricoeur, Le conflit des interprétations. Essais d´herméneutique I. Paris, Seuil, 1969. Trad. port. O conflito das interpretações. Porto: Rés, p. 221
Michel Henry, Phénoménologie de la vie. Tome III. De l´art et du politique. Paris: PUF, 2004. p.301
Hereditas, 2006.
Duettino, 2001; La Stupenda, 2001; Recital, 2001-02; Sabine/Brunilde, 2003; The Girl of the Golden West, 2004.
Les Ballets, 2001-02
Perruque, 2005
Dilema, 2004
O Jardim, 2005
Hipólito, 2003
Augusta, 2008
Hamlet, 2004
L´inceste, 2004
Eco, 2008.
Ex ovo omnia, 2008 e Albúm, 2008.
O amante, 2004
Sigo os textos de Júlio Bandeira e Pedro Corrêa do Lago no catálogo Debret e o Brasil. Obra completa 1816-1831. Capivara Editora, 2008.
Texto do vídeo de Vasco Araújo, Eco, 2008.
Jean-Jacques Rousseau, Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. Lisboa: Didáctica Editora, 1999, p.25
Ibidem, p.38. “com efeito é esta a causa de todas as diferenças: o selvagem vive em si mesmo, o homem sociável sempre fora de si, só sabe viver na opinião dos outros e, por assim dizer, é apenas do seu juízo que tira o sentimento da sua própria existência”. p.87. A liberdade do selvagem é-lhe natural, porque ele não quer dominar ninguém – “é muito difícil reduzir à obediência aquele que não quer comandar”. p.82. Quem não quer dominar também não pode ser dominado.
G.W.F.Hegel, Werke 3. Phanomenologie des Geistes. Frankfurt: Surkamp, 1986. p.145ss. Trad francesa: Phenomenologie de l´Esprit I. Trad J.Hyppolite. Paris: Aubier, 1999, p.155ss.
Cfr os Escritos da Juventude e, de forma mais clara, o O Sistema da Vida Ética. Lisboa: Ed.70, 1991, p.22.
Heraclite, Les fragments d´Héraclite §53. S.l.: Fata Morgana, 1991, p.37.
Método literário satírico que encontramos repetidamente, por exemplo no libreto da ópera de Pergolesi, La serva padrona, ou no livro de Hervé Guibert, O meu criado e eu. Lisboa: Asa, 1994.
Porque se confrontou com o medo da morte, com a angústia, o servo vai encontrar na disciplina da obediência e do trabalho - desejo refreado – a possibilidade de dar a sua forma ao mundo. E nesses frutos do trabalho ela permanece, e pode confronta-se consigo mesmo fora de si: reflecte-se, pensa e descobre-se o que é, humano-livre.
Primo Levi, Se isto é um homem. Lisboa: Teorema, s.d., p.28. E, reforçando esta ideia, Clausner, um dos companheiros de Primo Levi no Lager, no fundo da marmita, onde os outros gravavam o número ou o nome, escreveu: “Ne pas chercher a comprendre”. P.105. Nas palavras do escritor italiano, os prisioneiros eram “os escravos dos escravos”. P.75.
Ibidem, p.21
Cfr Simone Weil, Lettres à Albertine Thévenon (1935) in Ouevres. Paris: Gallimard, 1999. pp.144ss
Ibidem, p.146. E do inferno do campo de concentração Levi escreve: “Como pensar? Já não se pode pensar, é como estar já morto.” Primo Levi, Se isto é um homem, p.21.
Etty Hilesum, Diário. 1941-1943. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008, p.323: “queria ser o coração pensante de todo um campo de concentração”.
Primo Levi, Se isto é um homem, p.25
ibidem, p.175
Simone Weil, La vie et la gréve des ouvrieres métallos in Oeuvres..., p.166.
cfr Slavoy Zizek, The Parallax View. Cambridge: MIT Press, 2009, p.29.
Alberto Carneiro, Das notas para um diário e outros textos. Antologia. Org. Catarina Rosendo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007, p.47.
Michel Foucault, Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975, p.35.
Hermann Broch, Quelques remarques à propos de l´art tape-à-l´oeil in Création littéraire et conaissance. Paris: Gallimard,1985, p.321.
Ibidem, p.322
ao utilizar o conceito de “Belo” para definir o kitsch, Hermann Broch não lhe dá já o sentido kantiano de comprazimento desinteressado e universal, nem a identificação hegeliana com a verdade, mas compreende-o na formulação do sentido do gosto individual, corrompido, daquilo que me “agrada”.
Hermann Broch, Le mal dans le système des valeus de l´art in Création litteraire et conaissance, p.348
Avant-Garde and Kitsch in Partisan Review, 1939 – disponível em http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html
Pintor Russo.
Simone Weil, Lettres..., p.141
Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz, 1998; trad. francesa Ce qui reste d´Auschwitz, Paris: Ed.Payot Rivages, 2003, P.11
“exactamente porque o Lager é uma grande máquina para nos reduzir a animais, nós não devemos tornar-nos animais; que também neste lugar se pode sobreviver, e por isso é preciso querer sobreviver, para contar, para testemunhar; e que para viver é importante esforçarmo-nos para salvar pelo menos o esqueleto, os pilares, a forma da nossa civilização”. Primo Levi, Se isto é um homem..., p.40 |
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“Many new things will be seen in our History;
they are not new because they are new, but because they are extremely old”.
António Vieira, History of the Future
1. Substance, truth and uses of a history of the future
“Will what has been never be again?”
Vasco Araújo, Eco
Let us begin with a paradox: how is it possible to write a history of the future? Is history not an investigation of the past, of what has already happened, of what is dead? Is the future not the unexpected, that which is inapprehensible because it does not yet exist?
In his book History of the Future, Father António Vieira dwells longest on his arguments for the possibility and necessity of such a history. And throughout these intelligent pages, he reveals how the prophecy that he is proposing is not the divination of a future marked on the palm of the hand, in the cards, or in the stars. It is not destiny. The prophecy to which he felt impelled is the projective reading of history. The future is therefore written in the past. Not that of the precise facts, but of the processes in which the human condition is revealed.
History could be a teacher, the greatest of them, but we learn very little from it. Every generation appears to be the first, a beginning, assimilating little or nothing from the previous one. Vieira’s great foresight lay in understanding that when we look at the past, we can see further into the future. The gaze is directed not at death, but at the living. History consists of whatever it contains that remains alive for the present, and for the future. It consists of the fertile. That which helps guide us to what is or will be ours on the horizon. Not only what pleases us, but also what troubles us and even what might call us into question. In this sense, it is easier to understand the puzzling evangelical demand that we “let the dead bury the dead”, and retrieve that which gives life from history. The restored. That which is directed at what is coming, or rather, at what is already future.
The history of the future is therefore made up of the newness of non-new things: “It is a new history that contains nothing new, and a perpetual newness with nothing new about it”. And Vieira well understood that it is the intentionality of the receiver’s gaze that produces the new: “When the shining Adam emerged from God’s hands, he opened his eyes and saw so many new things, all of which were older than he was. They were not new; he was new. The newness of our History must be more a quality of the readers than of the history itself”.
Although the writing of history is a heterology, a discourse about another, who is mute and absent, because we are humans, the human (or in-human) element that is exuded from history does not strike us as strange. It is our possibilities – my horizons of the possible – that we seek in historical research. For the same reason, Nietzsche, in a letter to Burckhardt, affirmed in a radical manner: “at bottom, I am every name in history”.
The self is an incarnate and historical I rather than a rootless one. Knowledge of history as an objective force is one of the hermeneutic diversions that must be taken in order to escape from the illusion of a conscience that is secure and transparent to itself. History is necessary mediation, not only for the I but also for the we, rejecting the supposition of a cogito, which, being clear and true to itself, is deemed to recognise itself immediately. Rather than the immediacy of intuition, the self is reached by a longer diversion and a process of infinite toil: “that of appropriating what we are through the mediation of the multiple expressions of our desire to be”. History is the stage on which this desire to be is exposed. And on it, art is the continual and renewed manifestation of this thirst.
2. Fidelity and Creation
“One catches the sheen of an empty page,
where everything new is yet to be”.
Rainer Maria Rilke, The Book of Hours
History is the dead which Vasco Araújo saves. He recognises it as alive, and summons it out. It is there that he finds something to which the artwork must do justice, because art is also this work of mourning. A funeral rite that will allow “life to be resurrected in us”. He does not abandon what is essentially human – that which could be, or is deemed to be, inhuman - on the wasteland and erect a memorial to it. As in Antigone, art is addressed to the dead. Bury it when it is right to do so, but exhume it when it is necessary: like a child that retrieves the family bones from the earth and stores them at home, as her legacy. What does Vasco Araújo recover? What bones from the past, what traces, has he inherited?
Historical references and the confrontation with the legacy of the Western tradition are a feature of many of this artist’s works: in his repeated interest in opera; in the dance notation of the court of Louis XIV; in the 19th Century fashion for the use of wigs – and Daumier’s lithographs; in the appropriation of the old and forgotten code of 18th Century fans; in the constant literary references: to the works of Homer, to the tragic theatre of Euripides, to Aristophanes, to Shakespeare, to Sade, and to Pavese. But also in another, almost archaeological, concern: family genealogy and genetic inheritance; and in the collector’s desire for antiques and inventories, the creation of which is a way of fighting against time and death.
This relation with the history of customs, music, literature, and art is not one of sterile imitation or timid copying: it is an interpretive use, and genuine creation. It introduces diversions into tradition which open up worlds that were not previously there. Homer interpreted in a post-colonial context. Euripides framed by the memory of Portuguese Youth. Hamlet superimposed on modern architecture and the artistic milieu of a private viewing. The divine Marquis next to kitsch porcelain figurines. Diversions. The artist himself explains: “Perhaps I have always been fascinated by classical culture, by what it presents to us as a memory of ourselves, as human beings. I think that in analysing the past, we see ourselves afresh; the future is a projection and the present a simulation; reality does not exist; it is the simulation of what we think of as reality, which is why we do not judge it and often fail to understand it. The use of erudite culture enables me to re-situate concepts and ideas. A great many of the things on which I work are banal situations in the sense in which, in opera, the stories are also banal, but the fact that we are seeing them today makes us interpret them differently. On the other hand, they can never be rejected or questioned because they are classical objects, or old maxims: they possess an inherent universality. No one can point at them and say: ah, no, that’s no good like that, or that isn’t… Erudite culture allows me to confront the public and engage with them directly”.
In the works that make up the series entitled Debret, the significance of the appropriation of tradition is obvious: in the historical reference to the French painter Jean-Baptiste Debret; in the theme of race relations in the Brazil of King João VI; in the phrases taken from the oratory of Father António Vieira. It is precisely this diverted legacy, and the living and open project, which these works present and examine. In an archaeology which uncovers the future.
3. Debret and the futures to be feared
“Not all futures are to be desired, because many futures are to be feared”.
Father António Vieira, History of the Future
A story: his only son had died; his wife had left him; Napoleon, his protector, was in exile in St Helena. The painter Jean-Baptiste Debret, who was born in 1768, an ex-pupil of Jacques-Louis David, decided to accept the Marquis of Marialva’s invitation and set sail for Brazil with a group of French artists and artisans known as the Lebreton Colony. Life began again. Between 1816 and 1829, Debret compulsively drew the court, the indigenous people, and the slaves. He painted everyday life, that of the masters and the servants, the rich and the poor. How they amused themselves, how they died, how they worked, how they prayed, and what they wore and ate. Debret was attentive to the details of the races, the differences in the bodies, as well as the specificity of Brazilian flora and fauna, and he concerned himself with the changes which would be brought by Brazil’s recent opening up to the outside world.
After returning to Paris, he published the lithographs resulting from this experience in Voyage pittoresque et historique au Brésil in three volumes between 1834 and 1839. With this work, he created a Brazilian iconography and shaped the way that Brazil was presented to educated Europeans. But he was quickly forgotten, and by the 1850s his name and work seemed to have virtually disappeared from the Brazilian scene. It was not until the late 1930s that Debret’s renown was consolidated when Raymundo de Castro Maya rediscovered and purchased a series of 551 sketches and watercolours and returned the works to Brazil. Recognition of Debret’s name has been increasing ever since.
I tell this story because it shows the winding nature of the paths that names and artworks follow. And history, the past, contrary to the usual preconceived opinion, always has an uncertain and unfinished future: that which has grown obscure, returns; and what was important is forgotten. And when Vasco Araújo looks at Debret’s work, his attentive gaze settles on what is alive in it now, and always. On the way in which the masters and slaves in 19th Century Brazil interacted, in society and in private. It is the theatre of relations which intrigues him. And the unfolding, or rather, the re-folding, which takes place on that stage: relations of power and obedience, of distance and proximity, of pleasure and suffering; relations between the word and the gesture, between the soul and the body; and the relations between roles that are inverted.
The scenic device which the artist uses, the stage of domestic tables, rather than cabinets in a museum – as in L´inceste – brings us closer to, familiarises us with, and introduces us into the system of presentation with no difficulties and no barriers. It disarms us. And the table, with its coloured ornate figurines and golden eggs, in their apparent serenity, becomes the strange stage on which the most violent actions take place. A struggle for recognition. The familiar artifice hides the horror. And we wonder how the suffering of the other can be aestheticised.
Vasco Araújo is aware that “living is by nature a violent state”, and rather than merely revisiting the colonial past, his rereading of Debret exposes us to the misery of man’s perpetual exploitation by man. It was this relational violence that interested Vasco Araújo: the difference and strangeness of the identities involved, what was permitted and forbidden, the mechanisms used to oppress and control life. The figurines have been cut out of context and out of their urban or natural setting, so that only the relation and the situations remain – seeing and revealing what Debret might have seen but did not show us.
4. First Act: The master and the slave
“Polemos is father of all and king of all. Some he shows as gods, others as men; some he makes slaves, others free”.
Heraclitus
In 1755, the Dijon Academy addressed a question to Jean-Jacques Rousseau: “what is the origin of the inequality between men, and is it authorised by the natural law?”. Rousseau’s response is well known: inequality is a fact of civilization. It is culture that creates inequality in men’s struggle for power, by making some servants and others masters, because they were stronger. In the Natural State, man would be free without seeking to dominate the other. For this philosopher, freedom is therefore a natural characteristic that is amputated by social relations. In nature, the circumstance of allowing oneself to be enslaved would not exist: free life or death are the only natural circumstances. Nor would anyone seek to dominate others: in the natural state, man “tempers the ardour he has for his own well-being by an innate repugnance to seeing his fellow man suffer”. The bonds of servitude exist only in society, when there is mutual dependence between men, a reciprocity that unites them in the need that they come to have for each other. Thus, because masters need servants, they become servants, and because servants are essential to masters, they become powerful. Mutual dependence enslaves everyone. And only by being free can one be human.
In 1807, when Hegel confronted this problem in Phenomenology of Spirit, he recovered the certainty that freedom is the most noble faculty of man, and that to renounce it is to renounce the human condition. But it is here that the discord begins: natural freedom is not truly human. Man is characterised by mediation, and nature is immediate. It is just the start of a process of liberation, which invariably passes through an intersubjective relation, as man can only be man with others. And while, years beforehand, Hegel had presented the relation by which man recognises man in love; now, in the Phenomenology, the first relation is not one of love but of struggle. And it is a struggle to the death.
Struggle exists in nature as a means by which an animal distinguishes itself and preserves itself in the face of the other. Man, as an animal, participates in these fights that determine him as an individual, carnal, natural being. But, for Hegel, what distinguishes him from the animals is the spirit: and that can be attained only in a relation between equals, in the struggle for freedom. Relations of power will be a (deceptive) consequence of this greater desire to be free. Deceptive, because freedom lies in the unity of self-consciousnesses. In unequal relations, this unity cannot be found; consequently, nor can freedom.
The struggle between self-consciousnesses is a struggle for recognition, in which the other has to accept us as autonomous beings. And this struggle is a trial not only for the other, but above all for ourselves. Personal recognition: proving to oneself what one is. Hegel places violence and the tragic, which are already present in Heraclitus, at the centre of human life: Polemos, War, is the father of all. And in this primordial confrontation, in this life or death struggle, some become masters, others slaves.
5. Dialectic or Paradox
“When one enters the service of a person like the Master, one seeks out vice. By any means possible. One does not rest until one finds it. And when we finally discover it, we become incredibly calm. In this way I can dominate him, and although I remain respectful, I know that I am stronger”.
Hervé Guibert, My Valet and Me
Death is the absolute master: the servant is not the servant of the master, but the servant of life and his attachment to it, the servant of his fear of death. In other words, he is the slave of death. He did not attain freedom because he clung to life. And man has to be death assumed: "A life that conveys death" is the definition of the life of the spirit, in contrast to animal life. There is therefore a “voluntary servitude”, in the words of Boethius, because the recognition of man’s condition is an action that he undertakes on himself: it is not only imposed on him. He must recognize himself as the servant in order to be one.
The figures of domination-servitude are not simply two individuals who are external to each other, but two possible manifestations of self-consciousness itself. The internal duality of each one of us. Two attitudes of all consciousnesses in relation to the world, others, and life. The master and the servant are therefore two possible ways of relating to the world. But they are not stable, immutable figures; they are fluid, in motion and flux. For this reason, the roles may be inverted: the master becomes the servant of the servant; and the servant the master of the master. As if the ridiculousness of the world were revealed in this inversion. Not its falsity, but the proof of its absurdity. The master depends on the servant in order to be the master, and so domination is shown to be the opposite of what it wished to be. In the same way, servitude is revealed to be the opposite of what it seemed to be on the surface. And the central figure in the dialectic is not the master but the servant: freedom is going to be won by him.
The Hegelian parable has a pedagogical meaning: free is the man who frees himself, who attains his freedom through work, in obedient service. And this freedom does not exist until everyone is free: free is the man who frees everyone. The contradictions of the parable therefore find a dialectical resolution, a third term that negates, retrieves, and exceeds the previous ones.
What in Hegel is resolved in dialectic, in Vasco Araújo remains paradox, with neither reconciliation nor redemption. And in rejecting dialectic, and affirming the paradox in its irresolvable internal contradiction, the reduction to the conceptual or rational is refused – “here there are no whys!”, as a camp guard tells Primo Levi. These slaves are closer to the notion of alienating work than they are to Hegel's liberating work. Here, in the light of these sculptures, Hegel's proposal that slaves should be liberated by work has a cruel and cynical ring to it, like the slogan that crowned the entrance to the concentration camp at Auschwitz: Arbeit Macht Frei, work makes free.
Alienation in work was described in the first person by Simone Weil: when the work is exterior to the worker, it deforms him instead of forming him. It negates him. It is inhuman. Attention deprived of objects that are worthy of it, and forced to concentrate on the paltry, strips the worker of dignity. And the most hardest task in these conditions, Weil stated, is not giving up on thinking: “In front of his machine, killing his soul eight hours a day, his thoughts, his feelings, everything. (…) One cannot be ‘conscious’”. The exterior reasons on which our dignity depends are broken under the weight of the brutal everyday routine of the enslaving work. Nothing exterior can provide them. Just as, a few years later, Etty Hillesum would realise amidst the Nazi degradation that not losing the power of the word is the human way of fighting against the barbarity that wants us to be mute, stripped of the human condition, voiceless, wary of the fact that “if we speak, they will not listen, and if they listened, they would not understand us”, as Primo Levi wrote. - and several of the figures of slaves in the works comprising this series by Vasco Araújo reveal precisely a (golden!) muzzle being used as a form of torture. But, more than teeth, they fear words. And this is how Levi described the joy of liberation: “Arthur and I felt that we were becoming human again. We could talk about everything”. For this reason, Simone Weil, who discovered the burning problems of her own day when she read Plutarch and wanted to tell the workforce about it, rejoiced when she heard the shouts of the striking workers: “Seize the word. Feel like men, for a few days. Independently of the claims being made, this strike is a joy in itself. A pure joy. An unmixed joy”. Likewise, throughout his work, Vasco Araújo has been demonstrating the value of the word and the voice in the constitution of man’s humanity. But not without also pointing out that a shadow is “mixed” into it.
The irresolvable tension, the taste for the paradoxical, can be found in the relationship that the artist establishes between the words of Father António Vieira and the gestures that he configures. And the perversion is nourished by the virtue of the phrases. While the phrases, which point to human dignity, appear to be the absolute opposition to the acts depicted (and we know that Vieira was a pugnacious defender of the indigenous people and slaves), if we read them more closely, the characteristic ambiguity of the language blinds us. Language produces, and has always produced, distrust. In the first place, distrust that it does not say exactly what it says. In other words, there is always a meaning other than the immediate one. Written on tables, decontextualised and anonymous, Vieira’s phrases seem on the surface to be the opposite of action, a model of its inversion. But the artist has also detected in them a way of justifying and legitimising power and identity-based repression by means of the ambiguous discourse. The distrust also comes from our realisation that it is not just the words that are speaking. And in these devices, the mute gestures of the sculpted figures are as ambiguous as the words. And while in some cases we perceive the obvious violence and pain, in others we can glimpse the pleasure and enjoyment. But a shadow hangs over all of them.
The artist emancipates the word and gestures-images, he mutually frees them in order to connect them: he reveals that they have a mutual need of each other, and in these overlappings and confrontations we do not find an orthodox truth, or a single path. He also emancipates us: he frees us from obligatory meaning, whether it is a prisoner of the images or the discourse. Vasco Araújo appears to reveal that words are neither more nor less worthy of (dis)trust than bodies. And both interpenetrate each other: the verb becomes our flesh, and the flesh our verb.
6. Body: Identity and Alterity
“But it seems to me that, when you are asleep, you are never alone!”
Vasco Araújo, Eco
In these works, Vasco Araújo is offering us a relational device, and through it he presents the internal contradictions inherent in the boundaries that we establish between the public and the private domain, between appearance and truth, between the certain and the uncertain, between the word and the body. And, by this mechanism, it becomes obvious that we will not be able to conceive of identity without difference, without alterity: in the beginning was the relation.
Life is played out within a system of relations; we see it through an invisible frame which does not depend only on us. Reality is never neutral, but always interpreted; and man is never alone but is always influenced. Paradoxically, identity is at once personal and public-political, in the same way that individual and intimate imagery results from the social. The I is therefore a bundle of relations, a knot of tensions.
The body itself is simultaneously a biological being and a cultural product. Ultimately, as the sculptor Alberto Carneiro states, "the artificial is man's natural state, his true nature". And the body always bears the marks of its natural and social tribe, as Debret, mindful of the differences between the various indigenous tribes and between slaves from different parts of Africa, knew how to capture in his drawing. The body carries the signs of belonging to the tribe, the group, or the religion. Institutions stick to the skin. For this reason, the body is never just mine but is instead a collective body: the cultural result of habits, expectations, and discourses
Beyond what Debret reveals in his watercolours and drawings, Vasco Araújo explicitly presents sexuality and desire as mechanisms of slavery, domination, and control. Another form of code, of codification, which has continuously interested the artist throughout the years: the examination of the symbolic networks which arrange and constitute a particular community’s horizon of possibilities. That which they integrate and that which they exclude. The permitted and the forbidden.
Human sexuality, which structures the being-for-self and the being-for-others is not experienced as an instinct but is inserted into a symbolic system which codifies it: it is inscribed into a discourse. For this reason, Michel Foucault rejected the idea of a pre-cultural truth, of an essential desire. References to desire and sexuality cannot be separated from the historical context and the way in which (legal, medical, educational, religious) power has shaped the concepts of desire, gender, difference, expulsion or inclusion, the forbidden or the legitimate - through identity-based politics and discursive regulatory mechanisms. However, this is a power which is at play less in obvious repression than in the presence of the dissimulated law. Non-repressive control is more subtle: it instigates and propagates. In order to be exercised properly, power has to be invisible, secret. By this mechanism, power is not a structure that is external to the individual. It is immanent.
There is therefore a "sexuality device" that corresponds to the "theatrical device" of Vasco's work, in which he brings exposed bodies and pious words into play. Identity controlled by the word, by discourse, by the "soul". And, for this reason, the soul is "the outcome and instrument of a political anatomy: the soul-prison of the body". But what is more uncomfortable, what makes us more distressed here? The phrases or the acts; what we see or what we read; the representation of sexual games, humiliation, and abuse, the punishments of the flesh or the enslaving oppression? Where do we discover evil, and where is it hidden?
7. Evil, kitsch, and its defeat
“And it is thus with the authentic work of art. It bewilders man until it blinds him and then it restores his vision”.
Hermann Broch
One of the strategies that Vasco Araújo has used to reflect artistically on suffering was to examine the possibility of its being aestheticised. For this reason, the opulent introduction of kitsch results in a heightening of this confrontation. The banal occasional tables painted in different colours, the colourful, miniaturised figurines, the golden torture instruments, the disproportion of the surprise eggs, which owe more to Kinder than to Fabergé. An overlapping-pasting of all the elements, to which are added Vieira’s beautiful baroque phrases. And, as we shall see, kitsch lives off the easy effect, vampirised history, and the copy.
But, in using kitsch, how does the artist turn away from it?
In the 1930s, when Debret’s watercolours were being rediscovered in Paris, when Simone Weil was working in the factory and Kojéve was rereading Hegel in the Sorbonne, Hermann Broch and Clement Greenberg, two writers from very different worlds, became interested in kitsch and wrote two essential texts on the subject within the space of five years.
Hermann Broch understood that if art is a system of values, this system can be disturbed by something which comes from outside, influencing it and perverting it. But there is something more dangerous: not what is outside the system, but what is inside it, "the inner enemy". The anti-system that every system is capable of developing within itself. It is even more perverse because the two seem to be identical, and it is not understood that one is closed (the anti-) and the other is open. The kitsch system is therefore a pseudo-system, and carries in it the germ of evil. It may resemble an art system in every respect, but it is not one. It is a plagiarising system. The open system of art is ethical, whereas the closed system of kitsch is aesthetic. For Broch, it is in this abolition of ethics that evil takes root: “The kitsch system demands of its supporters: ‘make a beautiful work!’, whereas the art system has taken as a maxim the ethical injunction: ‘make a good work!’. Kitsch is the evil in the system of art values". And it is an evil that, according to the author, can neither be excluded nor destroyed. For this reason, it is radical: it works on the inside, carrying out a process of self-destruction. Art is on the side of the true and the just, whereas kitsch is on the side of the lie and the imitation of art.
For Broch, kitsch is an anti-value, because values aim to "abolish death and triumph over it", rather than being a mere evasion, a pastime, an inoffensive piece of entertainment. And, in this intention, we perceive that ethics is the goal of aesthetics: the realisation of the just gesture, a suitable and unique response to the also unique situation, which recreates the horizon and alters the Weltanschauung, even if it does so impertinently, while the maker of kitsch aims and orients his work towards immediate beauty. Aesthetic character must be a secondary effect, a result, rather than the ultimate goal of the artwork: "aesthetic sediment of the ethical aspiration". In kitsch, by contrast, the ethical demand is replaced by an aesthetic demand. As Greenberg also realised, it lives off the effect, off the affective and immediate satisfaction of the subject. It points not to universality, but to standardised individuals.
In the same way, in 1939, Clement Greenberg accused kitsch of being the “rear-guard”, the simulacrum of genuine culture, and a possible way for the unprepared and weary masses to easily access "art". It demands nothing of it "customers", neither time nor effort, only money. It is therefore a swallowing and vomiting out of high culture. It is a vampirisation of genuine artworks: those which make demands on, and involve, the observer. Where genuine art is reflective, and has a reflective effect, kitsch dispenses with reflection and offers the already-felt: “Where Picasso paints ‘cause’, Repin paints ‘effect’. Repin predigests art for the spectator and spares him effort, provides him with a short-cut to the pleasure of art that detours everything that is necessarily difficult in genuine art. Repin, or kitsch, is synthetic art”. Kitsch is therefore “vicarious experience and faked sensations”. It is an imitation of the effects of art, which does not give rise to genuine experience. It is a shortcut that turns into globalised culture because it is attractive and seductive.
For all of these reasons, the use of kitsch by Vasco Araújo is a strategy of destruction, which causes it to emerge from its own kitsch system. And that is why it works: it blinds us in order, later, to give us back our sight. In using that which requires no reflection in order to reflect; in examining the evil of cruelty and human suffering through the artistic evil that is kitsch; in inverting the effect, removing from it the end in itself and directing it to a cause; by introducing ambiguous digressions in the works that he quotes and in the paradox that he creates by overlapping; by setting the ethical as the goal of the aesthetic; for all these reasons, these artworks are the companions of those that, in Broch’s view, aimed to abolish death and triumph over it. Vasco Araújo uses evil against itself, negating it and presenting it in this negation. He develops an ethical bias within an aestheticising system, enabling its self-destruction. He uses the weapons of kitsch against itself. In order to be able to bear witness.
8. Testifying to the untestifiable
“Bear witness to me – it was me, even though no one recognised me”.
Hugo von Hoffmansthal, Der Turm
To what does the artwork bear witness? The authentic work is a manifestation of the desire to be, and a testimony of survival. The way in which those who were able to "seize the word" managed not to leave the inhuman in the inhuman, recovering it for the human community. And if nothing in history is strange to us, in some way the artist is a witness to this past, which is a history of the future
We are the survivors. Those who bear witness. But how to show what cannot be shown? How to say what cannot be said: the nullification of the human, its negation, the indignity of abuse? I return to Simone Weil’s letter in order to affirm with it: “we corrupt the inexpressible in wanting to express it”. But we can also understand that what is untestifiable is always stuck to what we express. Like a fault. Like the dark depths of the Earth, which sustains what we see in the light. Not because these facts-truths are lies or have never existed, but because they exceed the possibility of understanding. In other words, "witnessing contains a void which is an essential part of it”, as Giorgio Agamben wrote - and which all survivors of the most extreme horror experience. The true impossible witnesses are the dead, those who do not return - and Primo Levi, who returned, felt himself to be their representative. But rather than bearing witness instead of, we bear witness for ourselves, members of a historical and cultural body which has allowed and empowered (and which still empowers today) barbarity, oppression, and subjugation. The irreparable.
In these works by Vasco Araújo, we might think that he is taking the place of a spectator at three removes who is seeing through Debret’s gaze the gaze of other people’s suffering. But as we have shown, these others are ourselves. This is not to diminish or mitigate the cruelty of the history of slavery or racial violence, but rather to reveal that the present and the future are in this suffering. As we are human, it does not appear strange to us. In this respect, to be a witness is always to be a contemporary of an event, even one which has passed or which is still to come.
Like man, history is a work in progress: its truth is toil and patience. For this reason, history is neither closed nor finished; it is not the past tense; it always remains open. The past has, in itself, an uncertain future. It is in the coming-into-being of history and tradition that culture is realised and renewed: not in order to repeat what has taken place, but in order that, rooted there, it may endlessly be renewed. A law of unfaithful fidelity. It is in this essential dialogue that Vasco Araújo finds his place: by breaking the idolatrous images that had become established, and by abandoning false consciousness. A “work of memory” that is always a (re)start.
These works attend to the mediation of difference which lies at the heart of identity. They stage the "theatre of relations", and the permanent devices of domination and servitude, which make use of the word and the body, desire and sexuality, as mechanisms of control. They reflect the human condition in their paradoxes and contradictions; like the figures moulded by the artist: delicate and cruel. They are an examination and a mapping of boundaries and unstable human limits: not those of a dead past, but those which are always contemporary, pulsating, and alive. They are a nocturnal journey that rejects moralism, and from which it is impossible to return intact. In these works, the blindness imposed by the surface appearance, with its baroque effects and historical quotations, is followed by a clearer vision, directed at the future and at what defines it: a prophetic gaze, which authentic artworks always possess.
Cfr José Mattoso, A Escrita da História. Teoria e métodos. Lisbon: Editorial Estampa, 1997, p.21.
António Vieira, História do Futuro, vol. I. Lisbon: Sá da Costa Editores, 2008, p.139.
Ibidem, p.140.
Letter to Burckhardt, 6 January 1889: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe, Kristische Studienausgabe, Band 8. Berlin/New York, Walter de Gruyter,1986, p. 578
Paul Ricoeur, Le conflit des interprétations. Essais d´herméneutique I. Paris, Seuil, 1969. English translation. The Conflict of Interpretations. Northwestern University Press 1974: p. 217.
Michel Henry, Phénoménologie de la vie. Tome III. De l´art et du politique. Paris: PUF, 2004. p.301
Hereditas, 2006.
Duettino, 2001; La Stupenda, 2001; Recital, 2001-02; Sabine/Brunilde, 2003; The Girl of the Golden West, 2004.
Les Ballets, 2001-02
Perruque, 2005
Dilema, 2004
O Jardim, 2005
Hipólito, 2003
Augusta, 2008
Hamlet, 2004
L´inceste, 2004
Eco, 2008.
Ex ovo omnia, 2008 and Albúm, 2008.
O amante, 2004
I am using the texts written by Júlio Bandeira and Pedro Corrêa do Lago in the catalogue Debret e o Brasil. Obra completa 1816-1831. Capivara Editora, 2008.
Text of Vasco Araújo’s video Eco, 2008.
Jean-Jacques Rousseau, Discourse on the Origin of Inequality. Indiana: Hacket Publishing Company, 1992, p.16
Ibidem, p.38. “Such, in effect, is the true cause of all these differences; the savage lives in himself, the man accustomed to the ways of society is always outside himself and knows how to live only in the opinion of others. And it is, as it were, from their judgement alone that he draws the sentiment of his own existence”. p.34. The savage’s freedom is natural to him, because he does not want to dominate anyone – “It is very difficult to reduce to obedience someone who does not seek to command”. P. 66. Whoever does not want to dominate cannot be dominated.
G.W.F.Hegel, Werke 3. Phanomenologie des Geistes. Frankfurt: Surkamp, 1986. p.145ss. English translation: Phenomenology of Spirit. Trad A.V Miller. Oxford: OUP, 1999.
Compare Youthful Writings and, in a clearer form, System of the Ethical Life. State University of New York Press Albany, 1979.
Heraclite, Les fragments d´Héraclite §53. S.l.: Fata Morgana, 1991, p.37.
A satirical literary method that we find repeatedly, for example, in the libretto of Pergolesi’s opera, La serva padrona, or in Hervé Guibert’s book, Mon valet et moi. Paris, Seuil, 1991.
Because he has confronted the fear of death, and anguish, the servant is going to find in the discipline of obedience and work – restrained desire – the possibility of shaping the world as he wishes. And in the fruits of this work the possibility remains, and he can face himself even outside of himself: he reflects on himself, thinks, and discovers what he is: a free human being.
Primo Levi, If this is a Man. Great Britain: Abacus. And, reinforcing this idea, Clausner, one of Primo Levi’s companions in the Lager, wrote at the bottom of the saucepan, where others inscribed their name or number: “Ne pas chercher a comprendre”. p.164. In the words of the Italian writer, the prisoners were “the slaves of the slaves”. P. 81.
Ibidem, p.21
Cfr Simone Weil, Lettres à Albertine Thévenon (1935) in Oeuvres. Paris: Gallimard, 1999. pp.144ss
Ibidem, p.146. And Levi writes of the hell of the concentration camp: “What can one think about? One cannot think anymore, it is like being already dead.” Primo Levi, If this is a man, p.16.
Etty Hillesum, Etty: The Letters and Diaries of Etty Hillesum. 1941-1943. Michigan: Wm. B. Eerdmans Publishing Company, 2002, p.543: “I wanted to be the thinking heart of a whole concentration camp”.
Primo Levi, If This is a Man, p.25
Ibidem, p.175.
Simone Weil, La vie et la gréve des ouvrieres métallos in Oeuvres..., p.166.
cfr Slavoy Zizek, The Parallax View. Cambridge: MIT Press, 2009, p.29.
Alberto Carneiro, Das notas para um diário e outros textos. Antologia. Org. Catarina Rosendo. Lisbon: Assírio & Alvim, 2007, p.47.
Michel Foucault, Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975, p.35.
Hermann Broch, Quelques remarques à propos de l´art tape-à-l´oeil in Création littéraire et conaissance. Paris: Gallimard,1985, p.321.
Ibidem, p.322
In using the concept of "Beauty" to define kitsch, Hermann Brock does not give it the Kantian sense of disinterested and universal pleasure, nor does he invoke a Hegelian identification with the truth. Rather, he understands it in the formulation of the corrupted sense of individual taste, of that which "pleases" me.
Hermann Broch, Le mal dans le système des valeus de l´art in Création litteraire et conaissance, p.348
Avant-Garde and Kitsch in Partisan Review, 1939 – available at http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html
Russian painter.
Simone Weil, Lettres..., p.141
Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz, 1998; English translation Remnants of Auschwitz, MIT Press, 2002
“Precisely because the Lager was a great machine to reduce us to beasts, we must not become beats; that even in this place one can survive and therefore one must want to survive to tell, to bear witness; and that to live it is important to strive to save at least the skeleton, the pillars, the form of our civilization”. Primo Levi, If This is a Man…, p. 39. |
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